“El Yin y el Yang son la vía del Cielo y la Tierra, los grandes esquemas de todas las cosas, los padres del cambio, el origen y el principio del nacimiento y la destrucción, el palacio de los dioses” (Suwen)

Según Joseph Needham (1986), el compilador de la monumental obra Ciencia y Civilización China, existe poca información sobre el origen de la Teoría de Yin-Yang, ya que ni siquiera se menciona en los fragmentos encontrados del Tsou Yen, un texto asociado a la Escuela del Yin-Yang a la que tradicionalmente se le ha atribuido esta teoría.

Por otro lado, cuando investigamos sobre qué es el yin y el yang en la literatura encontramos que existen multitud de clasificaciones de atributos asociadas a estas dos polaridades.

Yang	Yin
Luz	Oscuridad
Cielo	Tierra
Día	Noche
Luminoso	Oscuro
Masculino	Femenino
Actividad	Descanso
Movimiento	Reposo
Destruir	Conservar
Procrea	Hacer Crecer
Asciende	Desciende
Agitado	Tranquilo
Crecimiento	Nutrición
Destruir	Crear Reservas
Tiempo soleado y calor	Tiempo frío y cubierto
Cielo despejado	Cielo lluvioso
Exterior	Interior
Impalpable	Compacto
Espacio	Tiempo
Infinito	Finito
No medible	Medible
Mente-Emociones	Cuerpo
Emisor	Receptor
Fuego	Agua

La pregunta natural que surge es: ¿cuál es el fundamento o criterio que se utiliza para clasificar estos atributos como yin o como yang? Para responder a este interrogante y entender la lógica de estas clasificaciones, es esencial identificar los referentes que utilizan los diferentes autores.

HOMBRE Y MUJER EN LA ANTIGUA CHINA

Marcel Granet (1959), uno de los sinólogos franceses más importantes en el estudio de la cultura china, consideró que el origen de los atributos relacionados con el yin-yang hay que buscarlos en la realidad social que se vivía en la antigua china.

Tras analizar los primeros textos chinos en los que aparecen por primera vez estos conceptos (El Ts´ien Han Chu, calendario astronómico del siglo III a.C.; el Hi ts´e, apéndice adivinatorio del I Ching datado en los siglos IV-III a.C.; y el Che King, compilación poética de comienzos del siglo V), este investigador observó que los términos yin y yang en ningún momento eran presentados como substancias, fuerzas o principios, sino más bien como “emblemas culturales” con una gran fuerza expresiva, capaces de evocar multitud de contrastes.

Este descubrimiento llevó a Granet a identificar el origen de los atributos asociados a estas dos polaridades, más que en la especulación filosófica, en las diferentes funciones, rituales y roles otorgados a hombres y mujeres en la antigua sociedad china.

En aquellos tiempos, cada sexo tenía claramente definidas sus funciones, así como las tareas, tiempos y lugares donde debían realizarse. Por ejemplo, las mujeres trabajaban dentro del hogar “en la oscuridad, dominando lo interno”, mientras que los hombres trabajaban al sol en el exterior.

Pero el contexto de referencia más importante lo identificó en las ceremonias de cortejo que se desarrollaban entre los jóvenes en primavera. Granet encontró aquí el sentido a frases tradicionales como “el yang llama y el yin responde”, a la noción de alternancia más que de oposición entre el yin y el yang y a la asociación de las dos polaridades con la parte de umbría y soleada de una montaña.

En el ritual, los jóvenes se cortejaban a través del canto y la danza de modo que los “muchachos llamaban y las muchachas respondían”, y todo ocurría ocupando los varones el lado soleado del valle y las mujeres el lado umbrío.

Granet también identificó en el Shi Jing otros atributos asociados a estas dos polaridades: el yin aparece relacionado con el tiempo frío y cubierto y el cielo lluvioso y se aplica a lo interior y lo femenino, a lo que está dentro y es oscuro, como las cámaras subterráneas donde se conservaba el hielo en verano, y el yang con el sol, el calor, los meses de primavera y verano, y el porte varonil de un danzarín en acción.

ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA

En la tradición china el yin se asocia con la Tierra y el yang con el Cielo. Esta asociación es clave porque es  la que define las características del yin y del yang en lo manifestado. Jean Marie Lavier (1974) lo explica de la siguiente manera:

Una persona observando a su alrededor concluiría que la Tierra corresponde a algo sólido, contraído, concreto, palpable, material y medible, pero también a algo estable e inmóvil, mientras que el Cielo corresponde a algo sutil (no se puede coger), expandido, inestable y en cambio constante (el clima y las nubes), y sin límites.

Sin embargo, hay que advertir que sería un error asociar la “pasividad” de la Tierra con algo muerto. La Tierra también tiene su frecuencia de movimiento, de transformación, pero más lenta, basta con observar la vida que hay debajo del suelo.

Cuando el hombre transfiere estos referentes a sí mismo descubre que en él también existen propiedades similares al Cielo y la Tierra. El pensamiento, la intención, el deseo y las emociones, como realidades no tangibles, móviles y cambiantes, serían afines al Cielo, mientras que el cuerpo y los órganos, medible, materiales, manifestados serían afines a la Tierra.

Ampliando esta simbología desde el referente la vida agrícola, continúa diciendo que la Tierra sería femenina en cuando a que da el alimento y en ella surgen los seres, pero también que es receptiva, porque sus ciclos dependen de lo que ocurre en el Cielo, y que tiene que ver con la espacialidad, dado que los campos que pueden medirse.

El Cielo, por su lado, se asociaría a lo masculino y lo activo, ya que dicta con sus cambios lo que ocurre en la Tierra, pero también con el tiempo, por el movimiento continuo en el que está envuelto, si bien desde la calidad, es decir, lo que aparece momento a momento, más que como cantidad, el transcurso de minutos o segundos.

LUZ Y OSCURIDAD

Como se ha indicado anteriormente, el yin y el yang han sido definidos como la parte de umbría y soleada de un valle, es decir, bajo el concepto lumínico.

La tercera polaridad básica que podemos observar en nuestro entorno es la luz-oscuridad, algo que viene definido a nivel celeste por el día y la noche, un principio que es la base que define la vida en el planeta y sus ciclos circardianos.

Bajo este referente, el día se asocia con el yang porque es cuando se desarrolla la actividad, mientras que la noche se asocia al yin porque es el momento del recogimiento y el descanso.

A nivel astronómico, la máxima expresión de esta dualidad aparece reflejada en los solsticios de verano e invierno, los días con más y con menos luz del año y el momento en el que el sol llega a su punto más alto y bajo sobre la eclíptica.

Estos marcadores astronómicos son claves porque también ayudan a conectar fácilmente las nociones del yin y del yang con el frío y el calor. El solsticio de invierno corresponde así al frío, al predominio de la oscuridad por unas horas de sol reducidas, y el solsticio de verano al calor y el predominio de la luz con un mayor número de horas de sol en el día.

YIN-YANG EN EL CUERPO

Desde un punto de vista corporal, una morfología yang corresponde a un cuerpo contraído y por tanto robusto, mientras que una morfología yin corresponde a un cuerpo expandido y gordito.

Dentro de la fisiología energética china, los órganos (zhang): corazón, riñón, pulmón, bazo e hígado, son clasificados yin, mientras que las vísceras (fu): intestino delgado, vejiga, intestino grueso, estómago y vesícula biliar son clasificadas como yang.

La razón hay que buscarla en que los primeros son estructuras compactas (Tierra) que trabajan principalmente la sangre mientras que las segundas son estructuras expandidas (bolsas huecas) caracterizadas por una gran movilidad (Cielo).

Los órganos a su vez han sido identificados como tesoros, ya que son los que nutren la sangre y las funciones vitales, mientras que las vísceras son identificadas como el taller, porque es el lugar por donde se crean y circulan líquidos y materia.

Anatómicamente, también se establece que el plano frontal corporal es yin y el plano dorsal es yang (en la parte posterior están los músculos extensores que trabajan constantemente para permitirnos nuestra posición vertical contra la gravedad); el tronco inferior del cuerpo es yin y el tronco superior yang (más cerca o más lejos de la tierra); y la parte interna es yin y la parte externa es yang (recogidas hacia el cuerpo o expuestas al exterior).

La ubicación de los meridianos energéticos en estas zonas anatómicas define su calidad energética yin-yang:

Los meridianos del riñón, bazo e hígado están situados en el lado interno (yin) de las piernas (yin), mientras que los meridianos del pulmón, corazón y maestro de corazón están ubicados en la parte interna (yin) de los brazos (yang).

Los meridianos del intestino grueso, intestino delgado y triple recalentador están ubicados en la parte externa (yang) de los brazos (yang), mientras que los del estómago, vesícula biliar y vejiga están ubicados en el lado externo (yang) de las piernas (yin).

Esto supone que el riñón, bazo e hígado son los órganos que nutren el yin (sangre) mientras que el pulmón, corazón y maestro de corazón son los órganos que dinamizan el yin (sangre), y que el intestino grueso, el intestino delgado y el triple recalentador son los órganos que movilizan el yang mientras que el estómago, vesícula biliar y vejiga son los que nutren el yang.

YIN Y YANG EN EL MOVIMIENTO

Una de las actividades físicas orientales que establece el yin-yang como fundamento de su práctica es el Tai Chi. De hecho, la progresión en este arte tiene su base en la vivencia corporal y el uso de ambas polaridades.

Se puede decir que, la práctica del Tai Chi en su dimensión de salud, corresponde a una danza circular continua de alternancia constante entre el yin y el yang, donde las acciones que no requieren esfuerzo o se producen de maneral natural por relajación son yin (las acciones articulares de rotación interna, flexión y adducción, los movimientos de retroceder, cerrar, tragar, absorber, desviar y descender) y las que requieren esfuerzo e implican la activación muscular son yang (las acciones articulares de rotación externa, extensión y abducción, los movimientos de avanzar, abrir, atacar, expulsar, repeler, ascender).

En la práctica, el profesor enseña al alumno a ubicar y armonizar de forma correcta el yin-yang dentro de su cuerpo y su biomecánica cinética. En el movimiento cada acción, cada giro, cada cambio… tiene un sabor yin o yang.

La progresión de aprendizaje del practicante empieza con la relajación o el “gran yin”. La interpretación y sensación del yin y del yang se basa en la comparación. Para poder sentir mejor el cambio entre tensión y relajación, y para fomentar la salud, es mejor comenzar con el yin. Esto significa hacer la forma completamente relajado y terminar con una frecuencia cardiaca similar al estado de reposo.

Cuando esto se consigue se evoluciona a una segunda fase en la que se empieza a sentir el yin y el yang como globalidad a través de la tensión y la relajación. En esta etapa el practicante aprende a subir la fuerza desde el talón hasta la mano y a quitarla relajadamente, a investigar qué acciones demandan el yang y cuáles el yin.

En la última fase el practicante aprende a identificar de manera puntual en cada acción que articulaciones son yang y cuáles son yin, que partes de las acciones articulares son yang y requieren trabajo y cuales son yin y se dan por simple relajación.

Por último, señalar que, en la ejecución de la forma, el mental corresponde al yin, con una mente relajada puesta en la sensación corporal, mientras que el cuerpo es el yang expresando el movimiento.

TAIJITU. SIMBOLO DEL YIN-YANG

Lo primero que hay que destacar es que la representación gráfica del yin-yang, conocida en China con el nombre de “Taijitu”, es una creación del siglo XIV.

Sin embargo, Louis (2003) y Wang (2012) han identificado las raíces de este símbolo en los primeros diagramas cosmológicos y numerológicos que se elaboraron en la dinastía Song, y más en particular, en:

– Las representaciones numerológicas que hizo Liu Mu (1011-1064) del Cielo Anterior (Hetu) y del Cielo Posterior (Luoshu), en las que presentó a los números que los componen mediante puntos blancos y negros para diferenciar su carácter yin o yang.

– El diseño gráfico con trigramas que hizo Shao Yang (1011-1077) para representar el Cielo Anterior, en el que dispuso los ocho trigramas en círculo e introdujo una línea de separación entre ellos que serviría de inspiración para crear la línea central que divide el símbolo actual el yin y el yang.

– El diagrama del Taiji que enfrenta círculos blancos y negros, elaborado por Zhou Dunyi (1017-1073) y que tuvo su inspiración en el Diagrama del Wuji creado por Chen Tuan.

Tras estos esquemas, el primer prototipo de dibujo del yin-yang publicado que se parece al actual aparece en la obra “Esencia de los Seis Libros” (Liushu Benyi) redactado por Zhao Huiqian (1351-1395) en la dinastía Qing y con el nombre “Diagrama del río de la espontaneidad del Cielo y la Tierra” (Tiandi Ziran Hetu). Este dibujo tiene el matiz de que los puntos centrales que aparecen en el yin y el yang tienen forma de esquirlas blanca y negra.

La forma y el nombre definitivo que tiene hoy en día este símbolo aparece en la Enciclopedia de Símbolos Antiguos (Tushu Bian), compilada por Zhang Huang (1527-1608) y publicada en el año 1613.

LEYES DEL YIN-YANG

Yin y Yang no son polaridades fijas, están sometidas a un dinamismo de complementariedad (macho/hembra), alternancia (día-noche) y transformación (El yin en su punto máximo se transforma en yang y viceversa).

Las leyes fundamentales que rigen el yin-yang son:

• La unión del yin y del yang es creativa y genera vida. La unión del hombre y la mujer da el fruto de un niño, la unión del Cielo y la Tierra da la vida en el planeta.
• Todo se puede clasificar dentro del yin y del yang. El día se puede diferenciar en el día (yang) y la noche (yin), las especies se pueden diferenciar en machos (yang) y hembras (yin), etc.
• El yin atrae al yang y viceversa. Los opuestos se atraen y en esa atracción son capaces de generar nuevas cosas. La unión del Cielo y la Tierra genera la vida en el planeta, la unión del hombre y la mujer es capaz de generar una vida.
• Fuerzas similares se repelen, el yin rechaza al yin y el yang rechaza al yang, los fenómenos similares se separan y así se evita una acumulación excesiva de tendencias y fuerzas similares. No hay una melodía con el mismo sonido, no se puede respirar sólo inspirando exclusivamente.
• No hay nada puramente yin o yang. Dentro del yin siempre hay algo de yang y dentro del yang siempre hay algo de yin. Si el Cielo es una estructura expandida (yang), existe dentro del mismo una acción energética contraria (yin) que tiende a evitar su expansión infinita (la fuerza de la gravedad), del mismo modo, que si la Tierra es una estructura contraía (yin) existe dentro de ella una acción energética contraria (yang) que tiene a evitar su contracción infinita (la fuerza centrípeta de la rotación terrestre).
• Cuando el Yin llega a su máximo se transforma hacia el Yang y viceversa. Cuando se llega al solsticio de invierno (máximo de yin) se cambia el ciclo para dirigirse hasta el solsticio de verano (máximo de yang) y viceversa. A nivel filosófico se considera que todo tiene su momento de auge y de decadencia.
• yin y yang coinciden en el espacio y se alternan en el tiempo. La mano derecha convive con la mano izquierda, el hombre y la mujer, arriba y abajo, etc.; mientras que las dos polaridades se alternan: al día le sigue la noche, al nacimiento la muerte, al verano el invierno, etc.
• yin y yang deben fluir constantemente para mantener el equilibrio. Día y noche se suceden, las estaciones continúan sus ciclos. Si se estanca el yin o el yang aparece la patología.

Referencias Bibliográficas

Granet, M. (1959). El Pensamiento Chino, México: Hispano-Americana.

Lavier, J.A. (1974). Medicina china, medicina total. Barcelona: Acervo.

Louis, R. (2003). The Genesis of an Icon: the “Taiji” Diagram´s Early History, Harvard Journal of Asian Studies, 61(1), 145-196.

Maspero, H. (2000). El taoísmo y las religiones chinas. Madrid: Trotta.

Needham, J. (1986). Science and Civilization in China, Vol. 6, Parte 6, England: Cambridge University.

Sanz, T. (Traduc). (2003). Su Wen. Huang Di Nei Jing, So Ouenn, 1ª Parte, Madrid: Dilema.

Wang, R.R. (2012). Yin Yang. The Way of Heaven and Earth in Chinese Thought and Culture, New York: Cambridge University.

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Toda persona que se quiera embarcar en las prácticas corporales tradicionales chinas debe conocer antes o después las bases teóricas que las fundamentan si quiere comprender mejor el sentido y finalidad de lo que practica.

En este apartado se van a describir los principios y fundamentos que caracterizan la visión natural y energética china. Unas ideas y conceptos que se fraguaron desde las primeras dinastías chinas y que alcanzaron su máximo esplendor en el periodo de los Reinos Combatientes (453-222 a.C.) y la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.) desde el ámbito de la filosofía, la religión y la medicina fundamentalmente.

Sea o no cierta esta interpretación, lo cierto es que este conocimiento debe apreciarse como la herencia cultural de una nación con más de 4000 años de antigüedad, capaz de fundamentar su cultura, su arte, su filosofía, su medicina y sus prácticas corporales y, por tanto, con un gran valor con derecho para toda la humanidad.

En este apartado se van a abordar las nociones del yin-yang, los cinco agentes (wuxing), las teorías correlacionales, la noción de meridianos energéticos (jing), las calidades climáticas, etc. Elementos que explican-abordan la realidad desde unos referentes distintos a los que ha adoptado la cultura occidental, si bien es verdad, que se pueden encontrar nexos comunes.

Nacido en Brooklyn en 1931, su interés por la corporalidad surgió desde su formación inicial en el Instituto Quiropráctico de Nueva York (en el que se graduó en el año l954) y de sus reflexiones personales iniciales, sobre la relación entre los conflictos emocionales y las distorsiones de la postura corporal.

Su pensamiento pronto quedó marcado por las ideas y evoluciones de las teorías psicoanalíticas con relación al cuerpo de Sigmund Freud, Wilhelm Reich, Alfred Alder y Alexander Lowen (fue miembro del Instituto Alexander Lowen para el Análisis Bioenergético desde 1957 hasta 1970), así como por las ideas de Nina Bull sobre la dimensión emocional y neurológica del cuerpo.  

Su curiosidad le llevó a visitar a Europa, donde adquirió una interpretación más espiritual de la corporalidad. En Suiza estudió el Método Daisen con el doctor Dori Gutscher, y en Alemania, colaboró con el profesor Karlfried von Durckheim, transmisor de la cultura japonesa del “hara” en Occidente.

Tras su regreso a Estados Unidos en el año 1967, estuvo en el Instituto Esalen (California) donde recibió las influencias de la psicología humanista de Carl Rodgers, Fritz Perls, Virginia Satir y Alan Watts entre otros, además de entablar amistad y trabajar, con el experto en mitología universal, Joseph Campbell.

En el año 1971, creó el Centro de Estudios Energéticos en Berkeley (California) desde el que asentó y difundió sus métodos de trabajo, y en 1990, patentó su método de trabajo bajo el nombre de Psicología Somática o Psicología Formativa. Un sistema cuyo objetivo es mostrar a las personas un camino sobre cómo pueden participar en su propio proceso evolutivo personal a través de la corporalidad.

Antes de su fallecimiento en el año 2018 en Berkeley (California), Keleman también llegó a ser presidente honorario y director para la investigación de la Escuela de Zurich para la forma y el Movimiento, del Centro de Psicología Formativa de Brasil en Rio de Janeiro y del Instituto de Psicología Formativa en Solingen, Alemania.

BASES DE LA PSICOLOGÍA SOMÁTICA

La psicología somática es un método que introduce la dimensión corporal dentro de las teorías del desarrollo evolutivo, y que nos muestra cómo los bloqueos y los problemas que experimenta la persona a lo largo de su ciclo vital quedan inscritos en su estructura corporal.

Los desequilibrios corporales, las alteraciones en la pauta pulsátil del cuerpo, se deben rastrear en las situaciones de tensión que ha vivenciado la persona desde la infancia hasta la edad adulta, siendo importante investigar en cada etapa cómo fueron las relaciones socioafectivas con los padres, con la pareja, con los compañeros de trabajo, etc., porque en cada una de ellas se estableció un patrón corporal que se vuelve a activar siempre que aparecen amenazas similares posteriores en la vida de la persona.

El cuerpo se convierte así en un libro en el que se pueden leer todas las experiencias internas y externas que han moldeado a la persona y todos los desafíos y tensiones que han caracterizado su existencia.

Este método, aporta una fórmula pragmática de acercarse a la vida cotidiana proponiéndonos educar a las personas sobre cómo pueden usar su esfuerzo muscular, voluntaria y conscientemente, para transformar sus patrones emocionales y creencias, y poder establecer así un “yo adulto” sano en un mundo cambiante.

Para Keleman, el organismo consiste en un espacio que se ha estructurado-organizado en base a una serie de conductos o tubos interconectados, que generan bolsas, cavidades y membranas que comunican el exterior y el interior.

Todas estas estructuras, actúan además como bombas pulsátiles de expansión y contracción, alargamiento y acortamiento, a determinadas frecuencias y amplitudes gobernadas por el sistema nervioso y hormonal, con el objetivo de facilitar el flujo de fluidos, gases e iones, y con ello, asegurar los procesos de transporte, distribución, asimilación, eliminación, etc. del organismo. Algo básico, pero que permite la supervivencia del individuo.

Cada tubo está constituido por diferentes capas que le dan un tipo particular de motilidad o peristaltismo. Un modelo pulsante que gestiona la expansión y contracción y el alargamiento y el acortamiento en las estructuras anatómico-fisiológicas.

La respiración, el latido cardiaco son las expresiones más evidentes de esta pulsación, pero el sistema digestivo, el sistema musculoesquelético o el sistema nervioso funcionan igual. En su contracción y expansión, en su excitación y relajación, facilitan el transporte de líquidos y substancias, el movimiento, la transmisión del impulso nervioso y la segregación de hormonas.

Se puede añadir que, el modelo de Keleman, también aporta una explicación somática sobre la relación que existe entre el cuerpo y las dimensiones emocionales, psicológicas, sexuales y oníricas de la persona, rompiendo con la dualidad cuerpo-mente de la tradición occidental.

Entre las aportaciones más importantes de este investigador, no sólo figura el que haya sido capaz de establecer una clasificación de estructuras psicosomáticas que definen a las personas en base a las alteraciones de la pulsación vital de sus sistemas fisiológico-anatómicos, es decir, de la alteración de sus dinámicas de “expansión y contracción”, “excitación y relajación”, también nos ha aportado un método de trabajo para desorganizar esos patrones disfuncionales del cuerpo que impiden experimentar una vida plena a la persona.

Keleman, identifica las bases que producen las alteraciones en la estructura corporal, en las respuestas que adopta el organismo frente al estrés y la agresión. En este sentido, identifica dos fórmulas básicas de respuesta corporal: resistir o ceder. En el primero, el organismo se activa para luchar y el cuerpo se hace más rígido y sólido. En el segundo, el organismo se colapsa y el cuerpo se ablanda y se expande perdiendo tensión y forma.

En base a estas nociones, este investigador define cuatro patrones de alteración somática de la pulsación corporal:

a) Estructuras rígidas. Dominadas por la expansión muscular permanente en una actitud de lucha. La estructura corporal tiende a buscar la dirección ascendente y hacia atrás, con la contracción de los músculos extensores de la columna y la contracción de la pared abdominal, elevando el diafragma. La idea que hay detrás es que para hacer a los demás más pequeños uno se hace más grande.

En estas estructuras, el cuerpo adopta una pulsación espástica, intensa y corta (como en la colitis), y la actitud emocional es la del orgullo, la agresividad y el desafío, en búsqueda de autoafirmación y reconocimiento hacia uno mismo.

Según Keleman, esta estructura responde a personas obedientes y controladas, que de niños estuvieron en familias que le obligaron a luchar por lo que querían, les exigieron ser agresivos y castigaron cualquier muestra de sensibilidad o afectividad.

b) Estructuras densas. Dominadas por la contracción muscular permanente. La estructura corporal se acorta para hacerse más densa y protegerse mejor. La estructura corporal tiene a comprimirse y compactarse buscando una dirección descendente. El cuello se mete hacia dentro y la garganta queda cerrada, los músculos del glúteo contraídos, la capa superficial de los músculos vertebrales se hiper estira y los músculos flexores de la parte anterior del cuerpo se acortan. La idea es que “mostrándose más pequeño se protege mejor”.

En estos cuerpos la pulsación queda bloqueada y la actitud emocional es de terquedad e inmovilidad frente a la tensión, con una actitud desafiante que busca evitar la humillación. Según Keleman, esta estructura aparece en personas que tuvieron familias que impidieron toda muestra de independencia en el niño. Niños que vivieron promesas y traición, humillación y duda.

c) Estructuras infladas. Dominadas por la expansión permanente de las cavidades. Aquí, la estructura corporal está dominada por fuerzas expansivas hacia el exterior por lo que el cuerpo se hincha y se agranda. Los músculos se adelgazan, el abdomen se hincha y fuerza el área púbica hacia el exterior, a la vez que el tórax se estrecha, dando a la persona forma de pera. Toda la tensión queda en la superficie para alejarla de los conductos internos.

La pulsación es letárgica pero muy potente (como un aneurisma a punto de estallar) y la actitud emocional es de arrogancia, bajo la idea de “recházame para encontrar mis límites”, mostrando una personalidad muy invasiva y manipuladora. Su miedo real es derrumbarse. Según Keleman, esta estructura aparece en niños en que estuvieron en familias muy excitables y manipuladoras.

d) Estructuras colapsadas. Dominadas por la contracción permanente de las cavidades. La estructura corporal está debilitada, de modo que, los músculos, sin tensión, hacen que la presión se dirija hacia adentro y hacia abajo, y se produce el hundimiento del pecho y que el abdomen inferior se proyecte hacia el exterior. A estas personas les “falta estructura, espina dorsal”. Como todo se derrumba, los músculos del cuello están tensos para que no caiga la cabeza y la espalda muestra cifosis dorsal.

En estas morfologías la pulsación no puede actuar por falta de estructura interna y queda comprimida y desplomada sobre sí misma más que hacia el exterior. La postura emocional es de querer recibir apoyo, lo que hace que la persona sea muy condescendiente y dependiente de las necesidades de los demás para superar sus miedos.

Keleman asocia esta estructura a niños que tuvieron familias que les mostraron indiferencia emocional y que los subestimaron constantemente bajo el mensaje de que no llegarían a nada en la vida. En su interior hay un “total para qué” porque siempre le han negado.

Keleman advierte que ninguna estructura es mejor que otra, sino que simplemente son un reflejo de los éxitos y fracasos que ha tenido la persona a la hora de intentar adaptarse a las exigencias de la vida y de responder a su deseo personal de ser humano, tener el control y ser solidario.

Además, también advierte que estas estructuras suelen presentarse de forma combinada en las personas, y que, un buen terapeuta, es aquel que tiene la habilidad suficiente como para poder detectarlas.

MÉTODOS DE INTERVENCIÓN

La filosofía de este investigador engloba la noción de que, para afrontar nuestros problemas, bloqueos y miedos, para cambiar nuestra vida o para transformar nuestra mente y nuestras emociones desadaptativos, tenemos que cambiar nuestro cuerpo.

De hecho, Keleman defiende que el trabajo corporal es un camino muy útil en el proceso de transformación y evolución personal porque el cuerpo es más fácil de modelar que las emociones y los pensamientos.

Su método de trabajo aparece descrito en su obra Experiencia Somática bajo el nombre de “la práctica corporal en cinco pasos”. Un método que se basa en identificar, reproducir y exagerar-intensificar en el presente, el patrón corporal desadaptativo que adoptó la persona en su día para evitar el dolor, el sentimiento, la emoción, la experiencia negativa, etc. para reorganizarlo y generar un nuevo espacio interior capaz de generar un nuevo patrón somático que permita a la persona continuar con su desarrollo personal.

Paso 1.- Esta fase tiene como objetivo ayudar a la persona a que tome conciencia de qué imágenes, sensaciones, ideas, pensamientos vienen a su cabeza cuando recrea la situación de conflicto.

Responde a las preguntas ¿cómo planteo el problema en mi cabeza? ¿a quién culpo? ¿dónde pongo las causas del problema? ¿qué papeles desempeño en el conflicto?, etc.

Es una fase que conecta con la dimensión más exterior de la persona donde rige lo social y lo racional, es decir, la imagen, el rol o postura de proximidad o distancia que tenemos en nuestra relación con los demás.

Paso 2.- Esta fase tiene como objetivo identificar las pautas corporales musculares que acompañan a esas imágenes, sensaciones, emociones, pensamientos… (tensar el cuello, meter el abdomen, apretar la mandíbula, etc.).

Corresponde a la pregunta ¿cómo reacciona mi cuerpo ante la situación? y es una primera etapa en la que la persona empieza a tener perspectiva para separarse, disociarse y desorganizar su manera de afrontar el problema a través de la identificación de los automatismos somáticos que ha generado.

Aquí es útil, el somagrama, es decir, pedir a la persona que se dibuje mostrando cómo se siente por dentro.

Paso 3.- En esta fase tiene como objetivo desorganizar el patrón corporal desadaptativo para encontrar un nuevo patrón corporal más armónico a la situación.

Corresponde a la pregunta ¿cómo puedo abandonar mi patrón corporal desadaptativo? y utiliza como recurso la técnica del acordeón, una fórmula que consiste en exagerar la tensión, intensificar la contracción de la postura contraída, para después soltarla poco a poco (o poner tensión si es lo que falta), contrayendo-soltando alternativa y progresivamente, hasta finalizar con una sensación de liberación, de acabar con algo, de que se está dejando de hacer algo.

Un ejercicio de “contraste” que ayuda a sentir mejor la expansión, la liberación, la flexibilización, el estiramiento y que contribuye a introducir el placer de una nueva sensación. Este procedimiento se acompaña de la visualización de la situación para recrear los sentimientos y emociones puestos en juego, el estrés sentido, etc.

Con esta fase la persona encuentra nuevas pautas corporales y actitudinales que puede poner en juego a la hora de afrontar el conflicto, un nuevo corporal para abordar la situación respecto a que músculos debe soltar, qué debe dejar de pensar, etc.

Tanto este paso como el anterior guardan una estrecha relación con la necesidad de investigar cómo la persona se abre o se cierra a los demás o a sí misma desde nuestra dimensión anatómica y fisiológica interna. Si adopta una actitud cercana o de alejamiento, si tiende a mantener la conexión o retrocede o se retira de ella, sí prefiere ser obediente y pasiva o rebelde y desafiante.

Paso 4.- Esta etapa tiene como objetivo que la persona encuentre en su interior respuestas a cómo debe actuar para asentar en su conducta el nuevo patrón corporal encontrado.

Corresponde a la pregunta ¿qué ocurre cuando dejo de hacerlo? y aquí la persona se pregunta sobre cómo reaccionará su cuerpo ante la situación con lo nuevo que ha aprendido.

Es una etapa de silencio en el que espera a que el cuerpo le envíe algún mensaje en forma de imagen, recuerdo, sensación, pensamiento con relación a cómo debe empezar a actuar en la situación.

Aquí se investiga qué es lo que interrumpe (pensamientos, emociones, impulsividad, imágenes) la nueva sensación encontrada o qué ayuda a prolongar la nueva sensación. Sobre qué nos puede ayudar a acercarnos a la nueva forma de actuar, cómo me avisaré o contendré para no caer en la antigua pauta desadaptativa, qué referencia interior me podría ayudar, hasta que se fije con un hábito la nueva pauta aprendida.

Esta fase corresponde a una dimensión muy visceral y profunda en la persona en la que hay un “vacío”, un espacio de silencio-espera y no racionalidad. Es la parte “sagrada” interna que activa la sabiduría del cuerpo que nos debe guiar hacia la solución. En la siguiente fase si invertirá el camino hacia la superficie.

Paso 5.- Corresponde a la pregunta ¿cómo uso lo que he aprendido? ¿qué voy a hacer? ¿cómo me voy a avisar o contener para recordar el nuevo patrón armónico descubierto en la interacción social, en la situación de conflicto, hasta que se vaya estableciendo como un hábito?

El objetivo de este método es modificar las grabaciones somáticas disfuncionales que hemos realizado en nuestro cuerpo, para poder desplegar mejor nuestro potencial como persona.

Keleman propone un amplio rango de situaciones en las que se puede poner en práctica este método. Se puede investigar sobre nuestros patrones corporales con relación a los conflictos y disensiones que vivimos en nuestra vida cotidiana, relaciones familiares, profesionales o de pareja; a nuestra facilidad o dificultad para expresar o inhibir nuestros sentimientos; a cómo afrontamos los engaños, desprecios, insultos, traiciones e injusticias recibidas en la vida; a cómo es nuestro acercamiento a la dimensión espiritual, a la vida social, a las instituciones, a los demás o a uno mismo; e incluso a descifrar la pauta somática interna (acelerado, pasivo, débil, fuerte, inflexible…) y externa (amigable, rígido, frío, cercano, risueño, enfadado…) que nos define.

Referencias Bibliográficas

Keleman, S. (2012). Anatomía Emocional. La estructura de la Experiencia Somática, Bilbao: Desclée de Brouwer.

Keleman, S. (2012). Forming an Embodied Life: The Difference between Being Bodied and Forming an Embodied Life, International Body Psychotherapy Journal The Art and Science of Somatic Praxis, 11(1), 51-56.

Keleman, S. (2007). Biography, The USA Body Psychotherapy Journal, 6(1), 5.

Keleman, S. (2004). Experiencia Somática. Formación de un yo personal, Bilbao: Desclée de Brouwer.

Una de las prácticas corporales rituales más importantes del budismo esotérico es el uso de determinadas posiciones-gestos realizadas con las manos que son conocidas con el nombre de Mudrās.

Respecto al origen de esta palabra, podemos decir que Dale Saunders (1985) indica que, si bien existe una teoría que asocia la raíz de este término con la palabra asiria musarū (un sello utilizado al escribir), esta hipótesis no es concluyente.

De lo que sí existe evidencia es del uso de esta palabra en la literatura post védica india bajo el significado de “sello” o la marca que deja inscrita un sello. Una interpretación que, por cierto, ha contribuido a que se asocie el término mudrā con la noción de marca (producida por un sello), anillo (anillo como sello), pasaporte, signo o moneda estampada mediante un sello.

En la tradición védica el mudrā, o mejor dicho, “hasta” ya que es el verdadero término que se usaba para referirse a los gestos con las manos, ya aparece asociado a una dimensión mágica y ritual. El movimiento vertical ascendente o descendente y lateral con las manos servía para marcar el acento de las palabras utilizadas en los rituales actuando así con una función “gramatical”.

En la lengua Pali, se asocia el término mudrā con la palabra muddikā, que deriva de muddā (autoridad). Este término sirve para designar el equilibrio que existe entre el mando y la autoridad del rey, entre el amuleto estampado y la autoridad divina, y entre el gesto en el ritual y el poder mágico.

En la tradición esotérica, la palabra mudrā además de adquirir el significado de sello, también se definió como “la forma de colocar los dedos”, con el fin de aludir explícitamente a su función ritual de asegurar la eficacia y autenticidad de los rituales. Con el tiempo, también se unió a la noción de sakti, o consorte femenina de una deidad.

Dentro del budismo esotérico chino y japonés, el significado que alcanzó mayor protagonismo fue el de “sello”, por eso se utiliza el ideograma “yin” (en la tradición china) e “in” (en la tradición japonesa) para nombrar a los mudrās.

La razón hay que buscarla, según Saunders (1985), en la propia tradición histórica china. En la dinastía Shang ya se estampaban los bronces rituales, y en el arte y su literatura el sello se utilizaba para garantizar la autenticidad de las obras sobre los que se imprimía.

Bajo esta noción, en el budismo esotérico japonés, el mudrā se interpretó como una fórmula que sirve para “sellar” una intención con un gesto metafísico, un recurso que garantiza la autenticidad, el poder y la eficacia del ritual mágico; un pacto o un contrato solemne introducido en el ritual y que asegura que se sigue el camino correcto.

Hay que añadir, que la palabra mudrā también designa las posiciones adoptadas con el cuerpo por las deidades y los objetos rituales o atributos que se asocian a las mismas (la espada, la estupa, el loto, etc.).

En cuanto al origen de los gestos que se identifican como mudrās, se han considerado diferentes teorías como que nacen de movimientos naturales que hacemos las personas al realizar diferentes acciones (al dar un regalo, ofrecer calma, etc.); con gestos no-verbales de comunicación ligados a la cultura; e incluso en el tantrismo, como gestos inspirados por la forma de escribir la letra inicial de un mantra.

En los primeros textos de la danza tradicional india, en donde el gesto de la mano es una parte esencial de la representación, se considera que la danza fue creada por Brahmā. Un dato muy importante porque viene a indicar que el uso del gesto de la mano nace desde muy antiguo.

El problema al que se enfrentan los investigadores es cómo documentar el nexo de unión que ha llevado a poner presente el mudrā en las artes escénicas, la pintura, la escultura y el simbolismo religioso.

Por último añadir en este aspecto que, en cuanto a la relación del budismo con el mudrā, se puede señalar que en el Jātaka, una obra redactada en el siglo V, ya se dice que el buda Sakyamuni utilizó los mudrās en sus primeras reencarnaciones.

Actualmente podemos decir que existen tres ámbitos principales diferenciados en los que se utilizan los Mudrās: las ceremonias esotéricas, en dónde se utilizan como gestos simbólicos con implicaciones metafísicas; la iconografía escultórica o pictórica, en dónde se utiliza para representar episodios de las leyendas budistas o para identificar a deidades; y las artes escénicas asiáticas, donde se utilizan como recursos expresivos en la interpretación del actor.

Referencias Bibliográficas

Saunders, D. (1985). Mudrā. A study of symbolic gestures in Japanese buddhist sculpture, New York: Princenton University.

Según la Academia Nacional de Música, Danza y Teatro de la India (Sangeet Natak Akademi) hay ocho formas de danza clásica reconocidas bajo el nombre de Danza Clásica India.

Ocho danzas originadas en los diferentes estados y comunidades del país: Kathak (Uttar Pradesh y Rajasthan); Manipuri (Manipur); Odissi (Orissa); Kuchipudi (Andhra Pradesh); Bharatanatyam (Tamil Nadu); Kathakali (Kerala); Mohiniyattam (Tamil Nadu y Kerala) y Sattriya (Assam).

Todas estas danzas engloban tres elementos comunes: la técnica (Nritta), es decir, los movimientos corporales que debe realizar el actor (posiciones de las manos y de los pies, formas de caminar, giros, saltos, la mirada, movimientos de la cabeza, etc.); la expresividad (Natya) de sentimientos, emociones y personalidad (la fuerza del gesto, la voz, la vestimenta y los estados internos del actor); y la música (Geetam y Vadyam), tanto a nivel vocal e instrumental.

Además, todas ellas hunden sus bases interpretativas en dos importantes obras clásicas: el Nātyasāstra (siglos II a.C.-III d.C.) y el Abhinayadarpana (siglo X-XIII d.C.), si bien el Hastalakśanadīpikā (siglo XV) y el Bālarāmabharatam (siglo XVIII) también representan textos importantes.

El Nātyasāstra, el primer gran tratado sobre las artes escénicas de la India  ligado a la figura de Bharatamuni, presenta en sus contenidos la gestualidad de las manos como un recurso complementario para reforzar la estética expresiva y como una forma de comunicación no-verbal que debe actuar en consonancia con la posición del cuerpo, el movimiento y la mirada del actor.

En esta obra, los gestos con las manos aparecen clasificados en tres vertientes: 24 gestos que se realizan con una sola mano (asamyuta-hasta), 13 gestos con ambas manos (samyuta-hasta) y 30 gestos de danza (nrtta-hasta), y en su uso, el consejo que se ofrece al actor es que los elija por su forma, movimiento y significado, y según los sentimientos o estados que se desea expresar.

En el Nātyasāstra, cada posición de las manos además de estar unida a un conjunto simbólico de significados, también se identifica como una energía cinética que se expresa a través de un ritmo y determinadas trayectorias de movimiento.

En particular, la obra habla de cuatro tipos de movimientos con los dedos (abrir y cerrar los dedos de la mano empezando por el dedo índice o por el dedo meñique), cinco movimientos o posiciones de las palmas de las manos, diez elevaciones de las manos y veinte fórmulas para expresar sentimientos, además de aportar información sobre cómo entrenar la mano para realizarlos.

La obra también asocia la gestualidad corporal con determinadas deidades (Vaisnava (Visnu), Sampada (Brahman), Vaishaka (Skanda), Mandala (Indra), Alidha (Rudra) y Pratyalida), si bien se hace con relación a posturas corporales (sthanas) y no a posiciones de las manos.

El Abhinayadarpana, la segunda obra de referencia en las artes teatrales indias atribuida a Nandikesvara, reproduce muchos de los contenidos del Nātyasāstra, si bien, en el caso particular de la gestualidad de las manos añade cuatro gestos más con una mano y dos nuevas clasificaciones: gestos con las manos para simbolizar las armas que portan las deidades (espada, tridente, concha, disco, etc.) y gestos que representan las encarnaciones de Visnu.

Es importante resaltar que, tanto en esta obra como en el Nātyasāstra, la gestualidad con las manos se identifica bajo el nombre de “hasta” y no mudrā. El primer texto en el que se introduce de forma plena el término mudrā con relación a la posición de las manos en las artes escénicas indias corresponde al Visnudharmottarapurāna.

Este texto, redactado entre los siglos VI y VII d.C., versa sobre las bases de la pintura tradicional india, pero alude en particular, a que la importancia de estudiar la teoría de la danza para el arte de la pintura. En la obra se presentan dos capítulos dedicados al mudrā con marcadas influencias tántricas.

En cuanto al Hastalakśanadīpikā, se puede añadir que fue redactado en el siglo XV por un autor desconocido y que en él aparecen hasta 1000 mudrās que combinan los “hasta” de los primeros textos con los mudrās de la tradición tántrica de Kerala (Jacobsen, 2013); mientras que el Bālarāmabharatam, editado en el siglo XVIII por el rāja Karttika Tirunal, supuso una actualización del Hastalakśanadīpikā.

ORIGEN Y SIMBOLISMO ASOCIADO A LOS “HASTA”

Para conocer el significado que se otorgó a las posiciones de las manos en los primeros textos indios, podemos recurrir, por ejemplo, a la traducción de la obra Abhinayadarpana que editaron Ananda Coomaraswamy y Gopala K. Duggiral en el año 1917, bajo el título de “El Espejo del Gesto”.

En este libro se introduce una extensa descripción sobre el origen, la simbología y las deidades asociadas a cada gesto de las manos, si bien, la información es más completa para los gestos que se realizan con una mano (asamyuta-hasta) que los que utilizan ambas manos (samyuta-hasta). A continuación, se presenta un resumen de esta información.

GESTOS CON UNA SOLA MANO

Cómo se ha indicado antes, el Nātyasāstra identificó 24 gestos con una mano, mientras que el Abhinayadarpana añadió cuatro más.

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Fuente: Suhani Dhanki. A study of Asamyuta Hasta

Pataka (Bandera). Este gesto nace del mito en el que Brahma saludó con el grito de victoria a Parabrahma. Entre los muchos símbolos que expresa esta posición de la mano se pueden destacar: el viento, la gentileza, la luz de la luna o luz solar intensa, el camino de las buenas obras, la forma de una espada, prohibir cosas, prestar juramento, bendecir, rociar agua, mostrarse equitativo o eliminar el miedo.

Tripataka (Tres partes de la bandera). Este gesto surge de la forma adoptada por Indra para portar el vajra: sujetarlo con tres dedos y dejar el dedo anular libre. Entro tras cosas sirve para expresar: una corona, el arma vajra, luz, llamas, flecha, lámpara, la unión hombre-mujer, invocar o tocar cosas auspiciosas,

Ardha-pataka (media bandera). No se aporta información de su origen, pero se indica que este gesto expresa: una daga, un cuchillo, una bandera o una torre.

Kartari-mukha (Cara del eje de una flecha). Este gesto surge del mito en que Shiva se dispuso a matar a Jadandhara y dibujó con este gesto un círculo en el suelo. Expresa: separación de hombre y mujer, oposición, robo, muerte, descuerdo o caer.

Mayura (Pavo real). No se da información sobre su origen, pero se indica que sirve para expresar: ave de presagio, limpiar, argumento según la ley y renombre.

Ardha-candra (Media luna). Este gesto surge del mito en el que Shiva deseaba adornos y eligió a la luna entre ellos. Expresa: una lanza, el origen, la ansiedad, uno mismo, la meditación y la oración y consagrar una imagen.

Arala (Doblar). Este gesto surge del mito de Agastya cuando colocó así la mano para beberse los siete mares. Expresa: beber veneno, néctar o bendición.

Suka-tundaka (Pico de loro). Este gesto nace del mito de la pelea entre los amantes Parvati y Sadashiva. Expresa: Lanzar una flecha o una lanza, o ferocidad.

Musti (Puño). Este gesto surge del mito en que Visnu luchó contra Madhu. Expresa: firmeza, lucha, acuerdo o hacer ofrendas

Sikhara (Aguja). Su origen está en el mito en que Candrasekhara (Shiva) tomó el monte Meru como su arco. Expresa: un arco, un pilar, el silencio, el dios del amor, el sonido de una campana, timidez, decir no, cuestionar, abrazar, dejar volar las armas sakti y tomara, gratificar a los antepasados o beber agua de un recipiente.

Kapittha (Elefante-manzana). Este gesto surge del mito en que se removió el océano primordial y Visnu hizo este gesto para tirar del monte Mandra. Expresa: Laksmi, Sarasvati, vacas lecheras, ofrecer incienso, sostener flores, agarrar el extremo de una túnica, sostener un vajra o un loto o contar el rosario de Sarasvati.

Kataka-mukha (Abriendo un enlace). Este gesto nace del mito en que Guda recibió enseñanza del tiro con arco de Shiva. Expresa: sostener un collar de perlas o de flores, dibujar un lazo lentamente, sacar una flecha, sostener un espejo o un disco.

Suci (Aguja). Este gesto tiene su origen en el mito en el que Brahma dijo “Yo soy único”. Expresa: sol, uno, Parabrahma, rueda, círculo, tallo de un loto, secreto, flecha, decir “así” o decir la verdad.

Candra-kala (Dígito de la luna). No se aporta información de su origen pero se dice que expresa la luna creciente.

Padmakosa (Capullo de un loto). Este gesto surge del mito en el que Narayana usó este gesto para adorar a Shiva con flores de loto para obtener el disco. Expresa: bola de flores, campana, loto, moderación y encanto.

Sarpa-sirsa (Cabeza de serpiente). Este gesto deriva de Visnu cuando se ofreció para proteger a los Devas contra Bali y prometió acabar con él. Expresa: serpiente, caridad, elefante, cariño, leche, timidez o limpieza o purificación.

Mrga-sirsa (Cabeza de ciervo). Este gesto tiene su origen en el mito en el que Gauri dibujó tres líneas en su frente cuando practicaba austeridades en honor a Shiva. Expresa: mujeres, miedo, discusión, llamar al amado, oportunidad, Padmini, Sankhini o Hastini, orden, o uno mismo.

Siinhamukha (Cara de león). No se da información de su origen, pero se indica que se utiliza para expresar: perla, fragancia, salvación o probar la medicina que se prepara.

Langula (Cola). Este gesto deriva del mito en el que Shiva hizo una bolita de veneno que brotó del mar de leche. Expresa: campanas, loto azul, fruta o coral.

Sola-padma (Loto maduro). Este gesto procede del mito de Krishna robando mantequilla y leche. Expresa: loto, mamar, anhelar al amado, espejo, luna llena, enfado, alabanza, corona, baile o dulzura.

Catura. Este gesto se origina en el mito en que Kasyapa mostró el camino a Garuda cuando deseaba robar el néctar. Expresa:  oro, dolor, emoción estética, juramento, romperse en pedazos, aceite, inteligencia, espejo, diamante, esmeralda, una cantidad moderada.

Bhramara (Abeja). Este gesto se origina en el mito en que Kasyapa estaba haciendo pendientes para la madre de los Devas. Expresa: unión (yoga), voto de silencio, pronunciar el karma-mantra o sacar una espina.

Harnsasya (Cara de cisne). Este gesto procede del mito en el que Daksina-murti (Shiva) estaba enseñando el sistema tattva a los sabios a los pies del árbol Nyagrodha. Expresa: atar el hilo del matrimonio, iniciación, certeza, examinar cosas, “Soham” (Ese soy yo), decir “¡No!”, logro de una tarea, instruir en sabiduría, ritual, demostración de una tesis, meditación, perla, gema o anillo de sello.

Hamsa-paksa (Pluma de cisne). Este gesto surge de Tandi en la danza de tandava. Expresa: construir un puente, hacer marcas con las uñas, restricción, recolección, terminar.

Samdainsa (Agarrar). Este gesto se origina en la diosa del Mantra cuando entregó un rosario. Expresa: generosidad, sacrificio, ofrendas, insectos, aprehensión, adoración, jnana-mudrā, examinar, verdad, decir “¡No!”, escuchar, veneno, eclipse, recolectar perlas, soledad o una herida.

Mukula (Yema). Este gesto se origina en el mito de Hanuman cuando intentó tomar el sol al confundirlo con una fruta madura. Expresa: Dios del Amor (Pancabdna), sostener un sello, caridad, oración (japa), habla humilde, capullo de loto, yo (atman), comportamiento de una mujer amorosa, besar niños o adorar a los dioses.

Tamracuda (Cresta roja del gallo). Este gesto se origina en el mito en que los tres Devas adoptaron una forma visible ante Brahma para mostrarse. Expresa: tridente o los tres mundos.

Trisula (Tridente).No se explica el origen de este gesto. Expresa: tres juntos.

Las deidades y colores asociados a cada gesto aparecen en la siguiente tabla:

Hasta	Origen	Color	Sabio	Race	Patrón
Pataka	Brahma	Blanco	Shiva	Brahmana	Parabrahma
Tripataka	Indra	Rojo	Guha	Ksattriya	Shiva
Ardha-pataka	–	–	–	–	–
Kartari-Mukha	Shiva	Cobrizo	Parjaniya	Ksattriya	Cakrapani (Visnu)
Ardha-candra	Shiva	Humo	Atri	Vaisya	Mahadeva
Arala	Agastya	Rojo	–	–	Vasudeva
Suka-tundaka	Parvati	Rojo	Dhurvasa	Bhrahmana	Marici
Musti	Vishnu	Índigo	Indra	Sudra	Luna
Sikhara	Meru	Oscuro	Jihna	Gandharva	Rati Vallabha
Kapittha	Visnu	Blanco	Narada	Rsi	Padmagarbha (Visnu)
Kataka-mukha	Guha	Cobrizo	Bhargava	Deva	Raghurama
Suci	Brahma	Blanco	Sol	Deva	Visvakarma
Padmakosa	Narayana	–	Padmadhara	Yaksa	Bhargava
Sarpa-sirsa	Vishnu	Cúrcuma	Vasava (Indra)	Deva	Shiva
Mrga-sirsa	Gauri	Blanco	Markandeya	Rsi	Mahesvara
Langula	Shiva	Oro	Kraunca	Siddha	Padma
Sola-padma	Krishna	Dusky	Vasanta	Gandharva	Sol
Catura	Kasyapa	–	Valakhilya	–	Vainateva
Bhramara	Kaysapa	Oscuro	Kapila	Khacara	Garuda
Harnsasya	Daksina-murti	Blanco	Sukha	–	Caturanana (Brahma)
Hamsa-paksa	–	Índigo	Bharata	Apsara	Paiicasayaka
Samdainsa	–	Blanco	Visvavasu	Vidhyadhara	Valmiki
Mukula	Hanuman	Leonado	Visakhila	Sankirna	Luna
Tamaracuda	–	Perla	Vajrayudha	Deva	Brhaspati

(Fuente: Elaboración propia)

GESTOS CON DOS MANOS

Si en el Nātyasāstra se aludía a 13 gestos con dos manos, en el Abhinayadarpana este número se multiplica.

Fuente: Suhani Dhanki. A study of Asamyuta Hasta

Anjali (Saludo). Las dos manos con el gesto Pataka unidas por las palmas. El patrón es Ksetrapala y expresa reverencia, obediencia, meditación, ¿qué debo hacer? También representa la forma de Shiva.

Kapota (Paloma). El patrón es Citrasena y expresa hacer un juramento, recibir cosas, néctar.

Karkata (Cangrejo). El patrón es Vishnu y expresa lamento o soplar la caracola.

Svastika (Cruzado). No se indica patrón y expresa disputa, enamoramiento, timidez

Dola (Columpio). El patrón es Barathi y expresa acoger al amado, enamorarse, borracho.

Puspaputa (Cesta de flores). El patrón es Kinnaresvara y expresa hacer ofrendas, hechizos de flores (mantra-puspa).

Utsanga (Abrazo). El patrón es Gautama y expresa abrazo, modestia.

Siva-linga (Hacer).Sirve para expresar el Shiva Linga.

Kataka-vardhana (Vínculo de aumento). El patrón es Yaksa-raja y expresa matrimonio, coronación, ritual (puja), bendición, pacificación, certeza.

Kartari-svastika (Flechas cruzadas). Expresa árboles o la cima de una colina.

Sakata (Coche).Expresa el gesto de los Raksasas.

Sankha (Caracola). Sirve para expresar la concha.

Cakra (Disco). Sirve para indicar un disco.

Samputa (Gorro). Sirve para indicar las cosas ocultas.

Pasa (Lazo). Sirve para expresar enemistad.

Kilaka (Vínculo). Sirve para expresar a afecto.

Matsya (Pez). Sirve para expresar un pez.

Kurma (Tortuga). Sirve para expresar una tortuga.

Varaha (Jabalí).Sirve para expresar un jabalí.

Garuda. Sirve para expresar a Garuda.

Naga-bandha (Lazo de serpiente). Sirve para expresar serpientes.

Khatva (Cama). Sirve para expresar una cama.

Bherunda. Sirve para expresar una Bherunda de dos cabezas.

Avahittha (Disimulo). Sirve para expresar bailes eróticos.

La obra también describe 11 gestos de manos para representar las genealogías familiares (padre, madre, tío, etc.), 4 gestos para representar a las castas, y más gestos para designar a personalidades famosas, los siete océanos, los ríos famosos, los mundos superiores e inferiores, diferentes tipos de árboles, de animales y de aves.

De todas, destacar quizás las posiciones de las manos que representan a las diferentes deidades indias: Brahma (mano izquierda) Catura (mano derecha) Hamsasya; Sambhu (m.i.) Mrga-sirsa (m.d.) Tripataka; Vishnu Tripataka con ambas manos; Sarasvati (m.i.) Ardha-candra (m.d.) Suci; Parvati Ardha-candra con ambas manos, la izquierda hacia arriba, la derecha hacia abajo, haciendo que Abhaya y Varada (no temas, y Caridad); Laksmi, dos manos de Kapittha sostenidas por los hombros; Vijnesvara, dos manos de Kapittha hacia adelante; Sanmukha: (m.i.) Trisula (m.d.) Sikhara, sostenido hacia arriba; Manmatha: (m.i.) Sikhara (m.d.) Kataka; Indra, Tripataka con las manos cruzadas; Yama (m.i.) Pasa (m.d.) Suci; Nairfti: manos de Khatva y Sakata; Varuna (m.i.) Sikhara (m.d.) Pataka; Vayu (m.i.) Ardha-pataka (m.d.) Arala; Kuvera (m.i.) Padma (m.d.) Gada;

Las manos que simbolizan los Nueve Planetas: Surya, manos de Solapadma y Kapittha sobre los hombros; Candra (m.i.) Solapadma (m.d.) Pataka; Angdrakha (m.i.) Suci, (m.d.) Debo; Budha (m.i.) Musti torcido (m.d.) Pataka; Brhaspati: Sikhara con ambas manos, como si sostuviera el hilo sagrado; Sukra Musti con ambas manos, la izquierda levantada, la derecha hacia abajo; Sanaiscara (m.i.) Sarpa-slrsa (m.d.) Trisula; Rahu (m.i.) Sarpa-slrsa, (m.d.) Suci; y  Ketu: (m.i.) Suci (m.d.) Ardha-pataka.

Y las manos de los diez avatares de Vishnu: Matsya, se muestra la mano Matsya, luego ambas manos Tripataka; Kurma, se muestra la mano de Kurma, luego ambas manos Tripataka; Narasiipha (m.i.) Sirnha-mukha (m.d.) Tripataka; Vdmana, Musti con ambas manos, una hacia arriba y la otra; hacia abajo y hacia el lado derecho. ParaSurdma, la mano izquierda en la cadera y Ardha-pataka con la derecha; Raghurdma (m.i.) Kapittha (m.d.) Sikhara, respectivamente cerca y lejos; Balardma (m.i.) Musti (m.d.) Pataka; Krishna, Mrga-sirsa manos enfrentadas sobre los hombros; Kalki (m.i.) Tripataka (m.d.) Pataka.

LA MANO EN LA INTERPRETACIÓN ARTÍSTICA TEATRAL INDIA

En la danza tradicional india, el mudrā no sólo es una expresión simbólica de un significado codificado, también es una energía cinética, un movimiento, siendo en él donde completa su significado.

El mudrā es un gesto con propiedades espacio-temporales (tempo, duración, ritmo, trayectoria de movimiento, etc.). Es una “expresión visual” que conecta el mundo interno subjetivo del actor con el del espectador para narrar eventos, crear metáforas y generar directamente expresiones emocionales.

Tångeberg-Grischin (2011) propone dos aspectos clave en el estudio de la gestualidad manual en la danza tradicional india. El argumento estático, conformado por la posición de la palma de la mano, la localización del gesto con relación al cuerpo y la posición de los dedos; y el argumento dinámico, conformado por el movimiento de la muñeca, la dirección del movimiento y el movimiento de los dedos. Para esta autora, la conexión de todos estos elementos permite la transmisión de la “palabra”.

Argumento Estático

– La palma de la mano. Es el marco de la vida más íntima y personal posición y quizás el gesto más básico. La palma de la mano hacia arriba empuja la mirada hacia arriba (y al contrario). El dorso de la mano tiene un aspecto más social dado que es aquí donde se muestran anillos y pulseras (los logros personales). Un mismo gesto con la palma de mano hacia fuera o hacia dentro puede significar cosas diferentes.

– La ubicación espacial del gesto. La localización de la mano tiene una gran importancia cuando se asocia con la noción de la “distancia personal” que se establece en las diferentes culturas. Una zona privada “sensible-vulnerable” en la relación entre el yo y el entorno que tiene un gran poder expresivo.

La ubicación con respecto a este espacio puede ser: distante o próxima, vertical, lateral, horizontal y oblicua (cruzando o no su hemicuerpo). Además, en la representación escénica lo importante se gestualiza a la altura de la frente, lo mediano a la altura del pecho o en el lateral del cuerpo y lo menos importante debajo del pecho.

En el uso de los mudrā se da prioridad a lo que ocurre enfrente del cuerpo por la conexión que tiene con la mirada y porque es lugar más conectado con la cara y lo más visible para la audiencia. La mirada hacia el gesto de la mano se hace sin mover la cabeza ni el cuello

– Posición de los dedos. Es lo que se conoce específicamente como hasta o mudrā. En la tradición teatral india se considera que los gestos de la mano penetran en nuestro sentimiento más profundo. La mano expresa acciones, objetos, emociones, ideas…

Tradicionalmente los dedos se han asociado a determinados conceptos: Pulgar, por su gran movilidad se asocia a la actividad, la energía, la vitalidad y el poder de la voluntad; índice, como dedo que indica se asocia con el ego; corazón, por su posición central representa equilibrio y la acción de juzgar y criticar; anular, asociado al sol, la luz y la comunicación, es el dedo en dónde se porta el anillo y representa así los bienes personales; y el meñique, se asocia a la honestidad, la cultura y los valores morales.

Argumento Dinámico

– Movimiento de la muñeca. Regula a posición de la palma de la mano. Se considera que hay ocho movimientos apoyados por el antebrazo: pronación y supinación, abducción y addución, flexión dorsal y volar, rotación radial o ulnar, y sus combinaciones (circular, pendular, etc.).

La muñeca en la actuación tiene un papel muy importante en amplificar la preparación del gesto, para darle fuerza y dinamismo e incluso que se vea mejor el mensaje que se quiere transmitir. En particular, el movimiento siempre empieza en el lado opuesto a la dirección deseada y puede ser reforzado con un movimiento circular,  

– Dirección del gesto. La percepción de la dirección y velocidad del movimiento de los objetos es un proceso asociado a nuestra supervivencia. El movimiento puede ser en dirección ascendente-descendente, arriba-abajo, delante-detrás, lateral-diagonal, cerca del cuerpo o lejos del cuerpo.

Otra dimensión del movimiento es si la trayectoria entre el punto de partida y el punto final de gesto es recto o curvo (agresivo o indirecto); si su velocidad es muy lenta, lenta, media, rápida o muy rápida (estado anímico), y su dinámica que puede ser del tipo musical legato, staccato, crescendo o diminuendo. Un mismo gesto con estos parámetros modificados cambia su significado.

– Movimiento de los dedos. Entrelazar, soltar, frotar, doblar, aletear los dedos añade cualidades especiales al movimiento, igual que conectan con acciones motrices como tocar, agarrar, moler, moldear, perforar, desechar, separar, apretar, etc.

Lo que diferencia el gesto escénico, del gesto diario o del lenguaje manual es que en las fases de su articulación (preparación, acción y parada) se amplifica y se embellece el gesto para hacerlo más legible. Por eso se introducen movimientos repetitivos con la muñeca (rotaciones, flexo-extensión, etc.) para darle intensidad, se acompaña el gesto con la mirada o se hace el mismo gesto con ambas manos de forma simétrica para potenciar su visibilidad.

Como se ha indicado anteriormente, el seguimiento del gesto de la mano con la mirada es parte esencial en la danza tradicional india, y la razón está en que se considera que ayuda a amplificar la fuerza del mudrā y a que el observador comprenda mejor el significado del símbolo.

Actualmente se ha confirmado que existe una estrecha conexión entre el ojo y la mano dado que el movimiento de ambos está coordinado por el cerebelo. En la interpretación, aunque se pide al actor que siga cada gesto con la mirada, no significa que tenga que mirar a su mano todo el tiempo, sino mantener y controlar la acción de la mano con la mirada. Con esta premisa la mano se conecta a la acción física y la mirada al gesto cognitivo y emocional con relación de la acción.

Como el trabajo de conectar la mirada con la mano es complejo, existe todo un conjunto de ejercicios oculares para entrenar a los actores que incluyen desde movimientos laterales del ojo mirando a la lejanía, movimientos oculares en diagonales arriba-abajo o haciendo figuras geométricas o medios círculos lenta y rápidamente, como ejercicios que buscan coordinar la bajada lenta de la mirada con la bajada lenta de los dedos de las manos desde la flexión dorsal de la muñeca.

TRABAJO INTERNO EN EL ACTOR

Como se ha indicado al inicio, el mudrā es recurso que cobra vida cuando es combinado en la representación con la mirada, la gestualidad corporal, y algo muy importante, los sentimientos o emociones que el actor quiere transmitir.

El trabajo interno que prepara el actor para dar vida a un mudrā guarda una estrecha relación con nociones “tántricas” de crear un estado de “vacuidad” interno (sūnyatā) para evocar a la divinidad. Es desde la vacuidad que el actor puede evocar la situación dramática ficticia que quiere representar.

El proceso incluye un “vaciarse-purificarse” a nivel interno de cualquier idea con relación al sentimiento que se quiere expresar para después evocar la imagen mental (semilla) de la emoción que se quiere evocar, seguido de la gestualidad corporal (facial y corporal) y la respiración asociado al sentimiento, cerrado con la mirada y el gesto de la mano.

Referencias Bibliográficas

Coomaraswamy, A. y Duggiral, G.K. (1917). The Mirror of Gesture Being The Abhinaya Darpana Of Nandikesvara, Cambridge: Harvard University.

Ghost, M. (Traduc.) (1951). The Nātyasāstra. A treatrise on hindu dramaturgy and histrionics, Vol. I, Calcuta: Asiatic Society of Bengal.

Jacobsen, K.A. (2013). Mudrās. Brill´s Encyclopedia of Hinduism, Vol V., (pp. 2-99), Leiden/Boston: Brill.

Nair, S. (2013). Mudrā: Choreography in Hands, Body, Space & Technology, 11(2),

Nardi, I. (2007). The Theory of Citasutras in Indian Painting. A critical re-evaluation of their uses and interpretations, London and New York: Routledge.

Tångeberg-Grischin, M. (2011). The Techniques of Gesture Language – a Theory of Practice, Doctoral dissertation, Performing Arts Research Centre/Department of Acting in Swedish, Swedish: The Theatre Academy Helsinki.

Sukhatankar, O. (2016). Indian Classical Dance Forms (ICDs): Three Dimensions of Analysing Their Unity and Diversity Chitrolekha, International Magazine on Art and Design, 6(1), 65-75.

“Nuestra conciencia normal cuando estamos despiertos no es más que un tipo especial de conciencia, separada por una finísima película de otras formas potenciales de conciencia completamente distintas. Podemos pasarnos toda la vida sin sospechar siquiera su existencia, pero apliquemos el estímulo necesario y se manifestarán en toda su amplitud…” (William James. En: Wilber, 1990:17).

Cuando una persona adopta la postura de meditación es fácil que se haga la pregunta sobre qué debe meditar. La respuesta es sencilla y a la vez compleja: el Ser, la Unidad. Aunque alguna tradición espiritual como la escuela Sōto del budismo Zen identifica directamente la postura de meditación con la iluminación, en verdad, alcanzar este estado requiere todo un trabajo interno centrado en la conciencia.

Kenneth Earl Wilber nació en Oklahoma (Estados Unidos) en el año 1949 y comenzó su formación universitaria en medicina, cambiando después a la bioquímica. Sin embargo, pronto se empezó a interesar por la filosofía y la psicología occidental, el misticismo y las religiones y filosofías orientales, abandonando su destino universitario para desarrollar una verdadera carrera como escritor que le ha posicionado como una figura relevante en la psicología transpersonal e integral.

Uno de los aspectos más interesantes de la obra de Ken Wilber es su propuesta de un modelo descriptivo de los estadios por los que evoluciona la conciencia, conocido con el nombre del “Espectro de la Conciencia”.

Según este pensador, la elección de la palabra espectro surgió con la intención de hacer una analogía con relación a los descubrimientos que ha realizado la ciencia moderna respecto a la luz y la radiación.

Si nuestro entorno está saturado de todo tipo de radiaciones (rayos X, rayos gamma, radiaciones infrarrojas, rayos ultravioletas, radiofrecuencia, etc.) que en un principio se creían independientes, en la actualidad se interpreta que no son más que variaciones de una misma onda electromagnética característica.

Para Wilber, la Conciencia representa un proceso jerárquico de estados en dónde cada uno de ellos es parte de un estado superior más amplio que lo engloba. Bajo esta perspectiva también considera que cada tradición religiosa, escuela psicológica, filosofía o terapia trabajan en verdad desde un estadio distinto del Espectro de la Conciencia y cobra su pleno sentido cuando se aborda desde el nivel del espectro al que pertenece.

Apoyándose en los descubrimientos realizados dentro del campo de la física moderna identificó el conjunto de principios que, bajo su opinión, rigen la evolución la conciencia:

1. Todo nivel de conciencia es al mismo tiempo un todo y una parte de otra todo.

2. Cada nivel de conciencia tiene cuatro “tendencias” o “impulsos”: conservar su individualidad; adaptarse a la totalidad de la que forma parte; ascender a un nivel superior (trascendencia); y descender a un nivel inferior (disolución).

3. Los niveles de conciencia emergen un proceso trascendente de ir más allá de donde se encontraban anteriormente.

4. La evolución de la conciencia es un proceso jerarquizado de inclusión creciente (de las partículas a los átomos, las células y los organismos; de las letras, a las palabras, las frases y los párrafos).

5. Cada nivel de conciencia trasciende e incluye a su(s) predecesor(as). Los tejidos corporales incluyen a las células, pero las trascienden en sus funciones, son algo más que la suma de sus elementos compositivos. Las frases contienen palabras, pero no viceversa.

6. El estancamiento en un estado de conciencia cierra la puerta a estadios superiores, pero sigue funcionando sin ellos. Los átomos pueden existir sin las moléculas, pero las moléculas no pueden existir sin los átomos.

7. La evolución produce más profundidad y menos amplitud. Existen menos organismo que células, menos células que moléculas, menos moléculas que átomos.
8. La evolución se auto-supera en dirección hacia una complejidad-profundidad creciente, una diferenciación-integración creciente y una organización-estructuración creciente.

Para la construcción de su modelo de la conciencia, Wilber revisó una basta literatura. Para describir los primeros estadios de conciencia recurrió a numerosos personajes, incluyendo a figuras muy relevantes en el ámbito de la psicología evolutiva occidental como Piaget o Kohlberg, mientras que para describir los estadios más sutiles se apoyó en las enseñanzas de numerosas tradiciones espirituales orientales.

ESTADIOS DE LA CONCIENCIA

A nivel global, se puede considerar que el ciclo vital de la Conciencia abarca tres dimensiones: el subconsciente (instintivo e impulsivo); la autoconciencia (ego, conceptual); y la supraconciencia (transpersonal, transcendente).

La evolución del subconsciente hacia la autoconciencia implica la construcción del “pequeño” yo, y se representa con el mito del héroe y su batalla por liberarse de un subconsciente lleno de conflictos, miedos y angustias, en busca del crecimiento, la individualización, la separación y la diferenciación.

La evolución desde la autoconciencia a la supraconciencia es el paso del “pequeño yo” al “gran yo” y supone trascenderse a uno mismo, des-identificarse del ego para fundirse con la Unidad.

El espectro de la conciencia identifica los estadios en orden creciente por los que evoluciona la Conciencia, identificando en cada uno de ellos los miedos, necesidades, problemas, objetivos, perspectivas morales, que lo definen. La nueva sensación de identidad a los que el yo se ve obligado a enfrentar o las gafas con las que la persona verá el mundo.

Antes de pasar a describir los estadios de la Conciencia identificados por Wilber, es importante desatacar que la noción de estadios no representa una evolución de escalera en una secuencia lineal ascendente excluyente. En realidad, este pensador dice que podemos bajar o subir, ascender o descender en el Espectro.

1. NIVEL PRE-PERSONAL

Este nivel de conciencia representa la conquista de un yo individual e incluye tres estadios de base: el yo-físico, el yo-emocional y el yo-mental.

– YO CORPORAL: Este estadio corresponde a un nivel de la conciencia anclado en la dimensión corporal de la persona. Como el recién nacido, es un estado de conciencia visceral, subconsciente y reptiliano donde dominan las necesidades fisiológicas y los instintos.

Es un estado en el que no hay conciencia de un “yo” porque no hay distinción entre interior-exterior, cuerpo-entorno, ni existe la noción de espacio-tiempo. Sin embargo, en el está la chispa, un yo “ínfimo” que pondrá en marcha el camino hacia el yo independiente.

– YO EMOCIONAL: Este estadio de conciencia corresponde a la construcción de las emociones básicas que después habrá que aprender a canalizar en estadios superiores. También es el momento en que aparece el principio de la búsqueda del placer, la evitación del sufrimiento y el instinto de supervivencia.

En la dimensión temporal corresponde a un presente continuo, donde cada día es un nuevo punto de partida, un nuevo ciclo que comienza. También a una concepción mágica del mundo en donde todo tiene vida y todo está interconectado y relacionado por analogía.

Estos dos niveles de conciencia se enfrentan según el autor a todos los problemas con relación a la alimentación, la protección, la supervivencia, la imagen corporal, la relación autonomía-dependencia, existencia- no existencia, la identidad individual y la relación con la Gran Madre.

El reto es que la persona aprenda a diferenciar donde acaban sus pensamientos, sus intereses y sus necesidades y las de los demás. Reconocer la frontera entre el yo y los demás.

Por eso, aquí se ubican para el Wilber los trastornos narcisistas que expresan una falta de empatía e interés por los demás y la necesidad constante de recibir admiración-aprobación, de ser el centro del mundo. Los demás sólo son meras extensiones de un yo exhibicionista y grandioso. Sólo sirven para la gratificación de sus propias necesidades porque se considera especial, superior, único y perfecto.

El otro extremo es esa persona tan frágil que continuamente teme ser abandonada por los demás, por lo que adopta una actitud de sumisión y adaptación constante a las demandas de los demás, o un hosco y vengativo distanciamiento y aislamiento respecto a los otros porque le hacen sentir malvado, inútil, carente de valor.

– YO MENTAL: Este nivel de conciencia se asocia a la aparición de un yo independiente (ego) apoyado por el desarrollo del símbolo y del lenguaje. Mediante la palabra la persona aprende a pensar, y algo más importante, a controlar mentalmente su conducta. Mediante el símbolo la persona puede hacer operaciones mentales sin necesidad de que las cosas estén presentes.

El lenguaje introduce la noción de tiempo lineal (pasado, presente y futuro) y así, tanto la capacidad para anticipar las cosas y de retrasar, controlar, canalizar y postergar nuestros deseos; como para recordar las acciones, experiencias y acontecimientos del pasado. La percepción del futuro hace que este estado mental tome conciencia de la muerte.

Es el momento en que surge la semilla del diálogo mental y la noción del ego estrechamente relacionada con el autoconcepto, es decir, la imagen que se hace la persona de sí misma en función de la interiorización de un conjunto de vivencias, imágenes, fantasías, identificaciones, recuerdos, motivaciones, subpersonalidades, ideas, etc.

En este nivel de conciencia se aprende que ciertos sentimientos y conductas no están bien vistas en sociedad y se aprende a reprimirlas. Aquí los padres van a jugar un papel fundamental en el establecimiento del “super-ego”, es decir, las sugerencias, órdenes y prohibiciones verbales-conceptuales que interiorizamos de nuestros padres y que después decidirán qué impulsos y necesidades serán permitidos y cuales reprimidos.

En este estadio, todos los aspectos rechazados pasan a formar parte de la sombra, y los aceptados constituyen la personalidad o la máscara que todos adoptamos para facilitar la interacción social.

El reto aquí está en armonizar la tensión entre persona-sombra; es decir, acercar a la persona a su sombra para ayudarla a construir una autoimagen precisa y completa de sí mismo. Restablecer el contacto con los impulsos, emociones y sensaciones reprimidas.

2.- NIVEL PERSONAL

Este nivel engloba estados de conciencia asociados a una mente individual en sociedad e incluye dos estadios: el yo-social y el yo.

– YO SOCIAL: Este nivel de conciencia se asocia con la empatía y surge de la interacción del yo-mental entre las diferentes personas. Fruto de la convivencia social aparece un deseo de adecuación y de pertenencia, en dónde ahora la persona busca encontrar su lugar en el mundo, su rol entre otros roles y estar en línea con la norma social.

En esta etapa se activan tanto los roles “sociales” (rol familiar, laboral, grupal, etc.) como los arquetípicos colectivos asociados con los relatos mitológicos del mundo entero que van a conformar nuestras sub-personalidades.

Es un proceso de modelado hacia las formas aceptables y significativas para la sociedad a la que se pertenece, hacia la asimilación de un determinado tipo de moralidad, cultura, comunicación, interacción, etc. Todo aspecto de la experiencia que no encaja con esa realidad es declarado ilícito y excomulgado quedando reprimido en la conciencia en la forma de un inconsciente biosocial.

El reto en este nivel de conciencia está en hacer frente a nuestro modo de relacionarnos con los demás a través de los roles asumidos, a los guiones que hemos asumido en la vida, a los patrones mentales y condicionamientos que ha impuesto la sociedad y nuestra cultura en nuestras vidas.

Los dos obstáculos básicos en este estadio de conciencia son los “-ismos”, es decir, la idea de que aquellos que no pertenezcan a mi grupo, a mi país, a mi círculo serán condenados y los mitos sociales autodestructivos que te hacen sentir como una mala persona o que nunca se hace nada bien.

– YO CENTAURO: Este estadio corresponde a un estado de conciencia que supera el egocentrismo. Gracias a la metacognición (la capacidad de pensar sobre el propio pensamiento) la persona puede relativizar sus opiniones, ideas y condicionamientos y darse cuenta de que sus mapas no son el territorio.

Aquí se comprende que hay muchas realidades y creencias alternativas a las propias que también funcionan y coexisten en el mundo. Que se había confundido la descripción del mundo con lo que el mundo es en realidad. En este estadio se cuestionan las bases y reglas de la convivencia social para entrar en el terreno de los valores universales y la ética. La primera apertura a la trascendencia.

Aquí se empieza a abrir el camino hacia la vida espiritual, a interesarnos por un orden superior y las filosofías trascendentes, a reflexionar sobre la finalidad de la vida y del Ser.

Hay dos obstáculos básicos que superar: el relativismo y la falta de sentido vital. Respecto al primero se aprende que, aunque todas las perspectivas sean relativas, hay puntos de vista más adecuados, hay opciones mejores que otras.

Respecto al segundo, al trascender el yo el mundo deviene “in-substancial” y lo que antes proporcionaba tanto sentido, los deseos y esperanzas, se han desvanecido. Del mismo modo, aparece una crisis de identidad (“quién soy yo”).

3.- NIVEL TRANSPERSONAL

A partir de este punto, Wilber se apoya en las enseñanzas de las tradiciones místicas orientales y occidentales para poder describir los nuevos estados de conciencia. En la opinión de este pensador la psicología occidental no sólo no ha entrado realmente en el estudio de estos estados de conciencia, sino que en muchos casos los identifica como estados patológicos y desequilibrios en la persona que los experimenta.

Según Wilber, este nivel engloba cuatro estadios: Yo Psíquico, Yo Sutil, Yo Causal y El Ser.

– YO PSÍQUICO: Este estadio corresponde a un estado de conciencia en el que se desarrolla una profunda intuición capaz de sintetizar y establecer conexiones y redes de relación sobre muchos aspectos de la realidad e integrar el conocimiento. En las tradiciones orientales lo han identificado como el despertar del “ojo del conocimiento”.

También lo asocia a la llamada experiencia del “Testigo”, el “Yo Observador” o “Conciencia Pura” de las tradiciones orientales, es decir, la persona se desvincula de su mente y sus contenidos y la convierte en una especie de objeto que puede contemplar, observar y experimentar desde afuera con la misma imparcialidad (sin entrometerse, comentarla o manipularla) que al mirar un objeto.

Desde un punto más místico, Wilber dice que es una etapa en la que se considera que la persona puede vivenciar la experiencia de fenómenos “paranormales”, si bien, también advierte, que en las tradiciones orientales se aconseja no darles importancia porque detrás de ellos sigue estando el ego y sus ganas de manipular y controlar el entorno.

Wilber identifica que en esta etapa de la conciencia aparece el dilema de si continuar con la vida cotidiana o retirarse y llevar una vida de meditación y contemplación y aconseja el compromiso con algún tipo de tradición espiritual. Además, identifica que aquí pueden manifestarse todos los problemas fisiológicos y psicológicos que conlleva el despertar de la energía y del despertar espontáneo de determinadas facultades espirituales.

– YO SUTIL: En este estado de conciencia se termina de trascender la mente ordinaria y desparece la dualidad del testigo (el observador y lo observado) de modo que observador y observado se hace uno, todo es conciencia de observador y se vivencian tanto estados expandidos de amor, gratitud y compasión como la comunión con la divinidad de nuestro interior.

Aquí es cuando se experimenta que la divinidad está en todo y se despierta una aspiración profunda de que todos los seres alcancen esta comunión y comprendan que son expresiones directas de la divinidad.

– YO CAUSAL: Este estadio corresponde a un estado de conciencia en el que se comprende que la esencia de la conciencia es la Vacuidad.

Cuando se profundiza sobre la pregunta ¿quién soy yo? a través de la experiencia del “yo observador” o “testigo” se descubre que el yo no pueden ser ni los pensamientos, ni el cuerpo, ni los deseos, ni los sentimientos… Todas esas cosas no son “el que ve”, son meramente objetos internos que cambian, nubes que atraviesan el cielo, y por tanto ningún puede ser el yo real.

Pero entonces “¿qué es lo que en este mismo instante está contemplando a todos esos objetos?”. El “Yo Observador”, el “Testigo” es el espacio abierto y libre a través del cual van y vienen todos esos objetos. Es una apertura, un espacio vacío, de la que emanan las distintas manifestaciones, perduran durante un tiempo y terminan desvaneciéndose.

El Yo observador no es nada que podamos ver, pero tampoco nada a que poder aferrarnos porque simplemente es una amplia vacuidad, una amplia libertad, la apertura en el que emergen los objetos para ser vistos, la causa, el soporte o el sustrato creativo de todas las otras dimensiones.

Entonces se comprende que ese yo observador no ha entrado nunca en la corriente de la vida, del espacio, del nacimiento o de la muerte, porque todas estas cosas son experiencias, objetos que aparecen y terminan desvaneciéndose.

El Testigo es anterior al nacimiento y la muerte, al tiempo y el espacio, a toda manifestación. Es eterno, independientemente del tiempo; e inmortal porque no fue creado con el cuerpo y por tanto, no morirá cuando este desaparezca.

En esta etapa la persona ya no experimenta la parte divina de su interior, se funde con la divinidad, y poco a poco entra en un estado de resplandor, informidad.

– YO ESPÍRITU: Este estadio corresponde al Yo no-dual, en el que se produce una desidentificación del “yo observador”, el último reducto de un “yo”, de modo que el “testigo” se iguala con todo lo atestiguado, el que conoce con lo conocido. Wilber lo asocia en la tradición budista a la frase: “la forma es vacuidad y la vacuidad es forma”.

Todo sigue apareciendo instante tras instante, pero no hay nadie contemplando el paisaje (dualidad), sólo hay paisaje. La persona sigue siendo la persona y las montañas siguen siendo las montañas, pero la persona y la montaña son las dos facetas de la misma experiencia, la única realidad presente en ese momento. Ahora ya no hay una persona teniendo una experiencia, es toda experiencia que aparece.

Si cada nivel trasciende e incluye a sus predecesores, el Espíritu lo trasciende todo y, en consecuencia, lo incluye todo. Está completamente más allá de este mundo, pero también incluye a todo ser individual de este mundo. Impregna toda manifestación, pero no es una mera manifestación. Está totalmente presente en cada nivel de conciencia, pero no es ningún nivel de conciencia concreta.

Cada individuo contiene desde el primer momento todas las estructuras profundas de la conciencia, y por tanto, participa desde el principio de la conciencia de la Unidad o el Ser. Por eso se dice que la naturaleza del Ser está en todo.

En este estado de conciencia el Ser está ahora en todas partes, en cada persona, lugar y cosa, y la persona ya no necesita la meditación para encontrarlo. Aquí se comprende que siempre has sido y serás el Ser y que por tanto no había nada que buscar.

El Ser, la Unidad, el Tao, el Atman, etc. representa el nivel superior de la jerarquía. El principio y el fin de toda la secuencia evolutiva. Algo que trasciende todo e incluye todo. Está totalmente presente en cada nivel o dimensión, pero no es ningún nivel o dimensión concreta.

Referencias Bibliográficas

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Podemos definir el contexto religioso Heian como una etapa de coexistencia de múltiples creencias religiosas que abarcaron tanto el budismo esotérico-exotérico y el culto a los dioses (kami), como las tradiciones taoístas y los cultos religiosos locales asociados con el chamanismo.

Aunque el periodo Heian abarca nada menos que 391 años de la historia de Japón, sin embargo, ha quedado resumido en el contexto histórico como la etapa que simplemente vio nacer dos nuevas escuelas budistas esotéricas: la secta Tendai, fundada por Saicho o Dengyo Daihi (767-822); y la secta Shingon, fundada por el monje Kukai o Kōbō Daishi (774-835).

En particular, este periodo ha quedado sintetizado de forma simplista como un momento histórico en el que el emperador Kanmu decidió trasladar la capital desde Nara a la actual Kyoto como parte de una decisión estratégica para huir de la corrupción y la influencia que tenía el budismo en la política del Estado.

Una acción que supondría el reemplazo del protagonismo que ejercían las seis escuelas del budismo Nara (Hosso, Jojitsu, Kegon, Kusha, Sanron y Ritsu) por el budismo esotérico de las escuelas Shingon y Tendai, dejando a las primeras como un reducto del pasado ligado al nombre del “viejo” budismo.

BUDISMO

Si comenzamos explicando cómo evolucionó el budismo en el periodo Heian, esta interpretación simplista no sólo puede crear la errónea creencia de que pueden existir “etapas aisladas” en el estudio del budismo japonés, también hace perder de vista la realidad de que, con el tiempo, simplemente fueron estableciéndose nuevas “categorías” dentro de la clasificación de las escuelas que componen el budismo japonés, y que todas ellas convivieron y evolucionaron paralelamente en el tiempo.

Si bien es verdad que durante el periodo Heian la corte mantuvo una política de cautela para evitar la interferencia del budismo en los asuntos de estado, también siguió patrocinando y apoyando a los principales templos budistas establecidos en Nara, a sus actividades académicas y a las funciones rituales que desempeñaban para el Estado.

Es más, algunos autores defienden, no sólo que el budismo Nara alcanzó el cénit de su desarrollo en el periodo Heian gracias a que supo integrar en su formación al budismo esotérico Shingon, también que el budismo esotérico Shingon y Tendai ocupó en verdad, un lugar marginal dentro de la comunidad budista japonesa hasta finales de este periodo, como queda patente en el reducido número de monasterios que poseyeron estas escuelas (el monasterio Tōji y los monasterios en los montes Takao, Kōya y Hiei) y la posición de inferioridad que tuvieron tanto a nivel económico como político frente a las fuertes instituciones monásticas de Nara.

Con esta información debemos defender que las figuras de Kukai y Saicho no deberían monopolizar la tradición religiosa de este periodo y que es necesario profundizar más en la evolución y desarrollo del resto de tradiciones religiosas del país.

Uno de los investigadores que más han influido en la forma de interpretar la realidad del budismo en el periodo Heian ha sido Kuroda Toshio y sus Teorías Kenmitsu Taisei y Kenmon Taisei.

La primera postula que el budismo japonés de esta época estuvo caracterizado principalmente por el establecimiento de una formación combinada “exotérico-esotérica” en las estructuras monásticas budistas del país, mientras que la segunda alude a que durante el periodo Heian se desarrolló un sistema feudal de poder monástico que rivalizó con el gobierno. Una posición de poder en la que los monasterios empezaron a controlar vastos territorios y a establecer facciones de monjes-guerreros en defensa de sus intereses religiosos y políticos.

Según esta visión, las escuelas budistas del periodo Heian no fueron excluyentes entre sí sino más bien al contrario. Al compartir un terreno común establecieron lazos y asociaciones y así las escuelas Nara integraron el budismo esotérico Shingon en sus rituales para dar más eficacia a sus ceremonias de protección del Estado acordes a las nuevas exigencias del gobierno.

La excepción si acaso estuvo en la escuela Tendai, ya que Saicho fue muy crítico con el budismo Nara desde el primer momento y prácticamente decidió aislarse de este con su confinamiento en el monte Hiei.

Pero hay que matizar que la facilidad con que las escuelas del budismo Nara incorporaron las enseñanzas y rituales del budismo esotérico no fue igual para todas ellas.

La escuela Sanron lo tuvo fácil gracias a las afinidades que ya existían en su doctrina, mientras que la escuela Hossō lo tuvo mucho más complicado dado que postulaba la noción de estadios para alcanzar la iluminación.  

Entre las figuras más importantes que contribuyeron a la introducción de las enseñanzas secretas (mikkyo) en la escuela Sanron estuvieron los maestros Enmyō (¿?-851), Dōshō (798-875) y Shōbō (832-909); mientras que en la escuela Hossō fue Shinkō (934-1004) ligado al templo Kōfuku y Kojimadera.

Respecto a la segunda teoría de Kuroda con relación al desarrollo de un importante poder monacal, hay que decir que este se gestó, entre otras razones, por: 1) la decisión que tomaron muchos aristócratas y nobles de enviar a sus hijos a los principales monasterios budistas para que dominasen las enseñanzas y los rituales protección que prometía el budismo esotérico con vistas potenciar intereses particulares, junto a 2) la política eclesiástica de promocionar además a estas personas dentro de la jerarquía monacal para recibir y asegurar el apoyo económico y político de los clanes y la familia imperial.

Esta realidad, potenció un sistema de patrocinio hacia los principales monasterios que los llevó a convertirse en auténticas estructuras de autoridad y poder, dueñas de vastos territorios, gestoras de facciones de monjes-soldados para defender sus intereses, y privilegiados en la exención de ciertos controles estatales.

El último aspecto que también se debe destacar con relación al budismo Heian es la revisión crítica que se está realizando actualmente a la hora de explicar cómo se debe interpretar la noción de escuelas (shu) en esta época.

Desde esta perspectiva, por ejemplo, se aclara que Kukai en verdad fue considerado en su época como un eminente maestro más entre los que había y nunca como el líder de una escuela budista que fuese capaz de eclipsar con sus enseñanzas la realidad de la comunidad monástica budista tradicional.

En aquellos tiempos, el budismo Shingon correspondió más bien a una afiliación de un número reducido de monasterios en donde las enseñanzas esotéricas correspondían a una disciplina más de las aprendidas o practicadas y donde la noción de escuela correspondía en verdad a una conexión de linajes maestro-discípulo, basadas en el estudio doctrinal, en el entrenamiento ritual o en la transmisión de prácticas meditativas.

La construcción de la existencia de una escuela Shingon establecida con fuerza en el periodo Heian surgió en realidad en el siglo XIII como reacción a las biografías que se escribieron sobre Hōnen, Shinran, Nichiren y otros fundadores de las nuevas escuelas del budismo Kamakura, con el fin de dar peso y posicionar a la escuela. Una visión que después fue reforzada, a finales del siglo XVII, por el monje Kaiei (1642-1727) inspector del complejo Kōyasan.

Kaiei escribió la obra “Anales de Primavera y Otoño del Monte Kōya” justo en el momento en que el gobierno Tokugawa quiso terminar con el conflicto que existía en este monasterio entre los monjes académicos y los practicantes de la meditación. El conflicto se resolvió a favor de los monjes académicos al que pertenecía Kaiei, y con ello, se consolidaron sus ideas de que Kukai quiso crear el complejo de monasterios de Kōyasan como un cuartel general de una escuela Shingon que junto a sus templos ramales conservaron la pureza del linaje esta escuela.

TAOÍSMO – ONMYŌDŌ

En cuanto al taoísmo, hay que resaltar que el periodo Heian estuvo marcado, con el mismo nivel de protagonismo que el budismo, por la figura de los onmyōji y sus prácticas supersticiosas.

Si en el periodo Nara los conocimientos ligados al taoísmo habían quedado restringidos a la Oficina del Yin-Yang (Onmyōryō) como parte de una estrategia de control gubernamental de sus conocimientos, en esta fase histórica pasaron a formar parte de la realidad cotidiana de la sociedad Heian gracias a la figura de los onmyōji.

Podemos afirmar que el periodo Heian se caracterizó realmente, gracias a estas figuras y el refuerzo de todo un conjunto de epidemias y desastres naturales que asolaron el país en esta época, por una sociedad sumamente supersticiosa en la que cobraron especial protagonismo los espíritus vengativos, los fantasmas y las entidades sobrenaturales, las nociones del yin-yang y los cinco elementos, y la dependencia respecto a los días y las direcciones favorables y desfavorables para tomar decisiones y realizar cualquier tipo de construcción, ritual o desplazamiento.

La expansión de funciones de los onmyōji al servicio de la aristocracia cortesana conllevó un aumento considerable en el número de rituales oficiales en los que participaban estos personajes. Estos rituales abarcaron cuatro ámbitos principalmente: la adivinación, la astrología, el exorcismo y la salud.

Respecto a la adivinación, los onmyōji empezaron a asumir en el periodo Heian un especial protagonismo en la interpretación de los fenómenos extraños (mokke). Fenómenos que eran vistos como mensajes emitidos por entidades energéticas-espirituales identificadas de manera general como “mono-no-ke” y que era necesario saber interpretar bien porque vaticinaban todo tipo de catástrofes naturales, maleficios, enfermedades y conflictos armados o rebeliones (tatari).

En la astrología se añadieron funciones rituales con relación a las deidades planetarias y las constelaciones, así como numerosas ceremonias para neutralizar las energías negativas asociadas a cada año.

En cuanto al exorcismo y la magia, surgieron todo tipo de ceremonias con relación a la purificación(harae) y la protección frente a epidemias, plagas, incendios, inundaciones, terremotos y espíritus pestilentes

Por último, y con respecto a la salud y la longevidad, se idearon hasta más de 40 ceremonias muchas de los cuales estaban basados en obras de corte taoísta como el Baopuzi Neipian de Ge Hong y en el culto a deidades de origen chino asociadas al cómputo de la esperanza de vida de las personas como Shiming, Tenshō o Taizan Fukun.

Los dos clanes que ganaron mayor protagonismo entre los onmyōji en este periodo fueron las familias Abe y Kamo, y en ellas, las dos figuras que alcanzaron mayor popularidad fueron Abe no Seimei (921-1005) y Kamo no Michiyo (917-977).

El estudio de la biografía de estos personajes confirma dos datos muy importantes: 1) que los onmyōji desempeñaron un rol muy importante en la corte y la casa imperial y 2) que actuaron como auténticos fangshi (señores de las recetas) de la tradición proto-taoísta china.

Por último, hay que señalar que el onmyōdō también mantuvo una estrecha relación con el budismo esotérico de la época y que incluso este fue realmente clave en su expansión y desarrollo. Fueron los monjes budistas los que importaron en sus expediciones desde el continente muchos de los libros que actualizaron y ampliaron los conocimientos de los onmyōji.

El motivo de esta convergencia hay buscarla en los numerosos puntos comunes que compartían ambas tradiciones, debido a que los fundadores del budismo esotérico en China (Yixing o Amoghavajra) introdujeron no sólo la astrología en sus rituales sino también todo tipo de ceremonias para evitar calamidades, neutralizar las reacciones negativas kármicas, obtener fama y honor, potenciar la longevidad y la fortuna, y subyugar a todo tipo de demonios y energías malignas. Kukai importó todos estos conocimientos y rituales a Japón, igual que Ennin y Enchin lo harían un poco más tarde.

Esto favoreció rápidamente que tanto desde el gobierno como desde la aristocracia cortesana se solicitase la intervención conjunta de ambas tradiciones para asegurar aún más la eficacia de los rituales, y fruto de esta interacción, ambas tradiciones empezaron no sólo a compartir muchas ideas y conceptos, también instrumentos de adivinación e incluso laborares profesionales.

SINTOÍSMO – JINDŌ

Respecto al sintoísmo hay que señalar que en esta época todavía no existía como una religión diferenciada tal y como la conocemos hoy en día, sino más bien, bajo el formato de un culto tradicional a deidades locales y familiares envuelta en un proceso de fusión con el budismo, en el que los dioses locales (kami) eran considerados manifestaciones de deidades budistas.

De hecho, todavía no existía la palabra shinto para referirse a una religión popular sino la palabra jindō, un término budista que significaba “el reino de las deidades (no budistas)”, es decir, de los kami.

Sin embargo, fue en esta etapa de la historia japonesa cuando se produjo el primer proceso de ordenación “oficial” de los cultos que asociamos al sintoísmo, si bien, es verdad que marcado por los intereses políticos del Estado en dos ámbitos: la reglamentación de las ceremonias a los dioses (kami) y la jerarquizaron los templos sintoístas bajo la influencia del poder Fujiwara.

En cuanto al primero, debemos resaltar que e jingiryō englobó un conjunto de leyes dentro de los códigos Taihō y Yōrō que regularon básicamente los siguientes aspectos: 1) el título, el contenido y la estación de las ceremonias oficiales anuales; 2) las ceremonias de sucesión imperial; 3) la supervisión y administración de estas ceremonias; 4) las ceremonias de exorcismo; y 5) la administración gubernamental de los santuarios.

Más tarde, el Jōgan gishiki (859) y el Engishiki (917) sistematizaron legalmente la unificación del “culto a los kami del cielo y la tierra” en los santuarios, si bien siempre asociados a los principales templos budistas.

Aunque toda esta legislación fue específica y diferente al reglamento que normalizaba la vida de los monjes y monjas budistas, no debe dar a entender que el sintoísmo ganó una posición independiente en el gobierno Heian. Como ya se ha señado, en estos tiempos el jindō todavía guardaba una estrecha relación de dependencia con la comunidad budista.

En cuanto a la jerarquización de los santuarios sintoístas hay que resaltar que en el periodo Heian su número fue más bien reducido, que estaban “emparentados” a templos budistas, y que se encontraban en constante interacción con las tradiciones taoístas y confucionistas importadas de China absorbiendo muchos de sus contenidos.

Por ejemplo, algunos autores han señalado que la noción de protección del Estado que se asocia al sintoísmo fue tomada en verdad de la tradición taoísta y confucionista que todavía era muy fuerte en esta época, igual que está documentado que los onmyōji de la Oficina del Yin-Yang (Onmyōryō) actuaban como exorcistas en los ritos realizados por la Oficina de Asuntos de los Kami (Jingikan) para asegurar los objetivos de purificación.

En la primera mitad del periodo Heian se constituyó por primera vez un sistema jerarquizado que reconocía oficialmente 22 santuarios (nijūnisha) patrocinados por el linaje imperial y aristocrático.

Un sistema que promovió la ideología imperial y que ayudó inicialmente a formalizar la función ritual otorgada al sintoísmo en la protección del linaje imperial (chingo kokka), y que poco a poco ampliaría sus funciones a otras ceremonias oficiales como la prevención de epidemias, invasiones, enfermedades, petición de lluvia, etc.

Para ser un poco más exactos, podemos señalar que en el año 996 apareció un primer listado de 16 santuarios jerarquizados en tres niveles: un grupo superior con 7 santuarios (Ise, Iwashimizu Kamo, Matsuno´o, Hirano, Inari y Kasuga), otro medio con otros 7 santuarios (Oharano, Omiwa, Isonokami, Yamato, Hirose, Tatsuta y  Sumiyoshi) y un grupo inferior con 2 santuarios inicialmente, al que luego se añadieron tres más en el año 991, otro en el año 994 y dos más en el año 1039 (Hie, Umenomiya, Yoshida, Hirota, Gion, Kitano, Nibunokawakami y Kubune).

Con esta clasificación se marcó una esfera geopolítica de influencia en el shinto dominada por los intereses del clan Fujiwara. El grupo superior marcó el poder de influencia principal centrado en la capital, con la excepción de Ise y Kasuga (El primero dedicado a la diosa del sol (Amateratsu) como deidad principal del linaje imperial, y el segundo, al dios particular (ujigami) de la familia Fujiwara). El grupo del medio representaba un segundo poder de influencia en el viejo orden político establecido en Nara, mientras que el grupo inferior quedaba en la periferia.

Los tentáculos de la influencia Fujiwara se extendieron en los tres niveles a través del culto a su deidad familiar. El santuario de Oharano era una réplica del santuario de Kasuga pero ubicado en la antigua capital de Nagaoka y el santuario de Yoshida, la réplica de Kyoto. Además, muchos de estos santuarios fueron gestionados por figuras pertenecientes al clan Fujiwara que se habían ordenado monjes.

Hasta los siglos IX y X, el jindō no fue una religión diferenciada del budismo sino más bien una mezcla de creencias religiosas budistas y autóctonas. En los registros de la época se observa que las deidades sintoístas estaban ligadas a las budistas bajo las siguientes ideas: los kami son entidades que están atrapadas en el samsara y buscan la liberación a través del budismo; los kami son deidades benévolas que protegen al budismo; los kami son transformaciones de los budas que se han manifestado en Japón para ayudar a todos los seres vivientes; o los kami son el espíritu puro de los budas.

Sin embargo, en esta época se pueden investigar las causas que abrieron la vía para el desarrollo posterior de lo que se conoce hoy en día como la religión sintoístas, con relación a tres aspectos: la reacción que surgió entre miembros de la aristocracia cortesana de los clanes más influyentes frente al apoyo incondicional que estaba recibiendo el budismo por parte de algunos regentes y que había llevado a un posición crítica al orden político imperante; el uso del culto a las deidades familiares como fórmula tradicional para legitimar las posiciones de poder y el linaje imperial; y algo muy importante, la necesidad que se  despertó en esta época de empezar a definir una “personalidad” propia japonesa que permitiese al país irse desligando de la dependencia cultural que había tenido con China y Corea.

POLÍTICA RELIGIOSA HEIAN

A nivel político, el gobierno imperial Heian trató de fiscalizar y ordenar el sistema religioso del país a través de códigos (ritsuryō) que era controlados desde instituciones oficiales y mediante la celebración estipulada de eventos sociales.

Hasta el siglo X cuatro instituciones ejercieron un papel esencial en el control de la vida religiosa del país: El Consejo de los Asuntos Kami (Jingikan) encargado de ordenar el culto a las deidades en el culto local, imperial y de los clanes; la Oficina del Yin-Yang (Onmyōryō) responsable de monopolizar para el estado los conocimientos del calendario, la astronomía y la adivinación procedentes del continente; y la Oficina de Asuntos Monásticos (Sōgō) liderada por monjes eminentes de los monasterios más importantes, que trabaja en conjunto con la Oficina de Asuntos Extranjeros y Budistas (Genbaryō) facultados para controlar la vida monástica budista.

Estas Instituciones obligaban, por ejemplo, a los templos budistas a que enviasen resúmenes de sus doctrinas y listados de las obras que adquirían y traducían, además de emitir reglamentos en los que se establecía cómo debía ser la conducta de los monjes y prohibiciones. Del mismo modo, la Oficina Yin-Yang monopolizaba el conocimiento astronómico, calendárico y de la adivinación y la magia para evitar que cayese en manos de rivales que pudiesen hacer un uso en contra del Estado.

Además, y como estrategia de control, desde el gobierno se fomentaban importantes eventos como lecturas doctrinales en la corte imperial o en los monasterios que condicionaban la promoción de los monjes hacia puestos oficiales; se ordenaba todo un cuerpo ceremonial calendárico de rituales para la protección del Estado y la familia imperial; se buscó la ordenación de emperadores y sus hijos al budismo o el envío de las princesas imperiales a los santuarios de Ise y Kamo; reglamentaron la celebración de los festivales (matsuri) en los principales santuarios; y se enviaron embajadas imperiales e incluso la visita personal de los propios emperadores a santuarios y templos.

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La evolución de las técnicas y conocimientos asociadas al taoísmo en el periodo Heian estuvo muy relacionada con la nueva demanda privada de las funciones adivinatorias, mágicas y exorcistas de los onmyōji por parte de la aristocracia cortesana.

Si en el periodo Nara estos personajes y sus técnicas habían quedado restringidos a la Oficina del Yin-Yang (Onmyōryō) como parte de una estrategia de control gubernamental de sus conocimientos, en esta fase histórica pasaron a formar parte de la realidad cotidiana de la sociedad Heian.

En el periodo Heian se hizo normal que la aristocracia cortesana contratase los servicios de los onmyōji cuando: deseaba interpretar cualquier signo anormal que aparecía en sus vidas, quería protegerse de espíritus negativos, caía enferma o veía peligrar su salud por alguna epidemia o catástrofe, requería construir una vivienda o regresaba a una casa después de un tiempo abandonada, ansiaba obtener consejos para la salud y la longevidad o para mejorar su fortuna, o tenía que celebrar un viaje o una ceremonia.

Con estas nuevas ocupaciones, los funcionarios oficiales de la Oficina del Yin-Yang no sólo convirtieron su oficio en un nuevo tipo de negocio, también crearon una nueva cultura popular identificada bajo el nombre de onmyōdō, que algunos autores han llegado a identificar como una religión popular.

Sin embargo, hay que admitir que no existen registros en los que se muestre que los onmyōji llegasen a predicar en este periodo un modelo de vida espiritual basado en las nociones del Yin-Yang o los Cinco Agentes, ni que tuviesen templos taoístas. Todo apunta más bien a que simplemente utilizaron sus técnicas como una fórmula laboral más para ganarse la vida y que, por tanto, más que una religión fueron prácticas mágicas y esotéricas que estuvieron de moda entre la población.

SUPERSTICIÓN Y EXORCISMO

La cultura del onmyōdō, reforzada por todo un conjunto de epidemias, hambrunas, inundaciones, plagas y demás calamidades que asediaron el país en esta época, llegó a crear una sociedad sumamente supersticiosa y mágica.

En este periodo cobraron especial protagonismo los espíritus vengativos, los fantasmas y las entidades sobrenaturales como ha quedado reflejado en las obras literarias más importantes de la época: el Kagerō nikki, Makura no sōshi, Murasaki Shikibu nikki, Izumi Shikibu nikki, Sarashina nikki y Midō kampaku ki o en el Reiiki, el Konjaku monogatari shū, el Ōkagami o el Eiga Monogatari.

En el caso particular de la aristocracia cortesana, el fortalecimiento de este pensamiento supersticioso se vio favorecido aún más por las maniobras políticas que utilizaron los Fujiwara para afianzarse en el poder.

Los Fujiwara, que habían sufrido la defunción de muchos de sus miembros poderosos debido a las grandes pandemias de viruela que se produjeron en el país entre los años 735-737, no dudaron en urdir todo tipo de complots, maquinaciones y acusaciones sobre el uso de la magia negra y la brujería, contra sus rivales.

La unión de todas estas catástrofes naturales, junto a la defunción de muchos de los personajes implicados en estos complots, potenció en la aristocracia cortesana la creencia de que los espíritus de los rivales políticos que habían sido injustamente condenados y difamados se convertían tras su muerte en espíritus “vengativos” (goryō, onryō) capaces de traer la enfermedad y el infortunio a los vivos.

Entre los espíritus vengativos más famosos en la corte japonesa en los periodos Nara y Heian estuvieron Monobe no Moriya (asesinado en el año 587); el Príncipe Nagaya (obligado a suicidarse en el año 729); Fujiwara no Hirotosugu (decapitado en el año 740); la Princesa Inoue (muerta repentinamente en el año 775); el Príncipe Sawara (muerto en el exilio en el año 784), el Príncipe Iyō (ejecutado en el año 807), Fujiwara no Nakanari (ejecutado en el año 810), Tachibana no Hayanari (ejecutado en el año 842), Bunya no Miyatamaro (ejecutado en el año 843) y Sugawara no Michizane (muerto en el exilio en el año 903).

De todos ellos, el espíritu vengativo más famoso del periodo Nara fue el príncipe Nagaya, mientras que en la sociedad Heian destacaron el del príncipe Sawara y el de Sugara Michizane.

El Príncipe Nagaya (684-729) fue hijo del príncipe Takechi (654-696) y de la princesa Minabe, hija del emperador Tenchi (626-772). En el año 718, este príncipe fue nombrado gran consejero de la corte (dainagon) y en el año 721, tras la muerte de Fujiwara no Fuhito (659-720), ministro de la derecha (sadaijin) lo que le otorgó el control del ministerio de los Asuntos Supremos.

Como sucesor del linaje del emperador Tenmu, Nagaya entró en conflicto con los intereses de poder de la familia Fujiwara. Fujiwara no Fuhito (659-720) se había casado con la hija del emperador Monmu (683-707) y con ello había ganado también el derecho a que sus hijos también estuviesen destinados a reinar.

Las raíces del conflicto. que culminaría con la muerte del príncipe Nagaya, se empezaron a gestar en el año 724 cuando este se opuso a la petición del emperador Shōmu (699-756) de que se concediese a su madre (Fujiwara no Miyako) un título, por ir en contra de las leyes.

Todo evolucionó después, en el año 729, en un complot en el que un oficial de rango menor y Nakatomi Azumahito, denunciaron ante el emperador Shōmu que el príncipe Nagaya estaba planeando una rebelión contra el poder y que además, él y su círculo se habían apoyado en el uso de la magia negra para hacer que falleciese, al año de nacer, el infante y heredero imperial, el Príncipe Motoi.

Ese día, Fujiwara no Umakai, ministro del Departamento de Ceremonias e hijo de Fujiwara no Fuhito, cercó el palacio de Nagaya, y al día siguiente, rodeó la casa de dos de sus tíos y la de los hijos del emperador Tenmu: el príncipe Toneri y Niitabe.

Un día más tarde, Nagaya fue forzado a cometer suicidio acusado de alta traición, y su mujer y cuatro de sus hijos decidieron acompañarlo voluntariamente en su muerte.

El incidente no conllevó más fallecidos y el gobierno se encargó de que el suceso pasase a la historia de la manera más rápida y silenciosa posible. Un mes después de la muerte del príncipe Nagaya emitió un edicto en el que se establecía que todas aquellas personas que tuviesen material heterodoxo, aprendiesen técnicas para hacer daño a los demás o magia negra, serían penalizadas con la pena de muerte y el exilio.  

La orden también dictó que todos los que viviesen en las montañas y bosques sin respetar los preceptos de buda, actuando en contra de ellos, fabricando amuletos y talismanes, generando miedo entre las personas y elaborando pócimas venenosas, también serían castigados de acuerdo a su grado de culpa.

Respecto a qué ocurrió con el cadáver de Nagaya y su familia existen dos versiones. Por un lado, se afirma que fueron enterrados cerca de Nara, pero por otro, se dice que se hizo un trato indecoroso sobre el mismo.

Según la segunda versión, se afirma que el emperador ordenó que el cuerpo de Nagaya fuese expulsado del palacio, quemado hasta quedar reducido a cenizas y que estas fuesen después arrojadas a las aguas y sus huesos exiliados a la provincia de Tosa.

Parece ser que en Tosa se produjo en poco tiempo una epidemia que hizo fallecer de repente a mucha gente, y que después, en el año 737, perecieron por viruela, los cuatro hijos de Fujiwara no Fuhito.

Todo esto creó la superstición de que todo era culpa del espíritu del príncipe Nagaya que buscaba venganza (tatari) por el trato injusto recibido, de modo que al final, el emperador, para apaciguar su espíritu y la opinión pública, decidió dar una sepultura digna a los huesos de Nagaya en la isla de Oki, en la provincia de Kii cercana a la capital.

En cuanto al Príncipe Sawara (750-785), este fue hijo del emperador Kōnin y de Takano no Niigasa y, por tanto, le correspondía el título de príncipe heredero bajo la regencia de Kanmu.

Sin embargo, esto nunca llegó a ocurrir, ya que en realidad nadie quería que tuviese ninguna posibilidad de acceso al trono porque su madre era una figura de rango inferior y además no pertenecía al círculo de interés de la familia Fujiwara.

El príncipese hizo monje budista en el año 761 residiendo en el Kensakuin del templo Todai y en el templo Daian en Nara. Sin embargo, en el año 781, cuando Kanmu ascendió al trono, decidió volver a la vida secular para poder ser investido como príncipe heredero.

Esto no sólo no ocurrió como hemos señalado antes, sino que al final terminó exiliado en la isla de Awaji, en el año 784, acusado de participar supuestamente, junto a los clanes Ōtomo y Sanuki, en el asesinato de Fujiwara Tanetsugu para evitar el traslado de la capital de Nara a Nagaoka.

Durante su viaje al exilio, y como protesta por su inocencia, el príncipe Sawara decidió dejar de comer y beber lo que le hizo fallecer finalmente en el barco que le transportaba camino al exilio.

La superstición se despertó rápidamente debido a que en los años posteriores a su muerte se produjo un conjunto de hambrunas, inundaciones y epidemias en la capital, que provocaron muchos muertos. Estos hechos rápidamente se asociaron a la venganza del espíritu de Sawara.

El maleficio no quedó ahí. Más tarde, en el año 795, un onmyōji también vaticinó que la muerte repentina de Fujiwara no Otomuro, una de las consortes del emperador Kanmu, y la inexplicable enfermedad del infante y príncipe heredero Ate (futuro emperador Heizei) eran consecuencia también de la venganza de este espíritu.

El emperador Kanmu tras intentar apaciguarlo por muchos medios (construyó diferentes templos en su honor e incluso trasladó la capital de Nagaoka a la actual Kyoto), decidió finalmente, en el año 800, otorgar al príncipe Sawara el título póstumo de emperador Sudō así como trasladar sus restos desde Awaji a una tumba con formato imperial en Yamato. El objetivo fue hacer entender al espíritu vengativo que su exilio había terminado.

Sin embargo, como esto no llegó a ser tampoco suficiente, también decidió restaurar el honor de todas las personas que había condenado por el atentado de Fujiwara no Tanetsugu. Kanmu murió un poco más tarde, en el año 806.

En cuanto a Sugawara Michizane (845-903) hay que saber que este fue el protegido del emperador Uda (r. 887-897), un personaje que al no estar emparentado con el clan Fujiwara quiso equilibrar su poder con el de otros clanes.

Uda, nombró a Sugawara ministro de la derecha (udaijin) por sus méritos y formación rompiendo la tradición que otorgaba el puesto por herencia. De este modo, Sugawara fue puesto en el punto de mira de los Fujiwara, y en particular, de su compañero y rival, el ministro de la izquierda Fujiwara no Tokihira, que pronto buscaría una fórmula para acabar con él.

El complot se gestó en el año 900, después de que el emperador Uda hubiese abdicado en favor del nuevo emperador Daigo. Los Fujiwara, aprovechando que el exemperador Uda se había ido de peregrinación al monte Kōya, consiguieron que Miyoshi no Kiyoyuki, un rival académico de Sugawara, le denunciase alegando que había planeado un complot contra el gobierno.

La base de la acusación se fundamentó en que Sugawara quería apoyar el ascenso al trono del Príncipe Tokiyo, hermano maternal del emperador Daigo, por estar casado con su hermana. El emperador Daigo temeroso, ordenó en el año 901, que Sugawara fuese exiliado a Dazaifu en la isla de Kyushu, y que sus hijos fuesen exiliados lejos de la capital y de su padre.

Sugawara falleció dos años después en ese lugar clamando por su inocencia y pronto comenzó la tragedia. El año de su muerte, un oráculo predijo que se había convertido en el dios del trueno, y en los años siguientes a su defunción, hubo eclipses solares y lunares y grandes tormentas eléctricas.

El mito se reforzó con el fallecimiento prematuro, entre los años 906 y 908, de los principales personajes Fujiwara que habían maquinado la farsa contra él: Fujiwara no Sadakuni, Fujiwara no Atsuko, Fujiwara no Sugane y el propio Fujiwara no Tokihira que murió con 39 años.

Más tarde, en el año 923, la venganza se dice que continuó con la muerte del príncipe Yasuakira, hijo de la hermanda de Fujiwara no Tokihira, con tan solo cinco años de edad.

Este suceso decantó finalmente que ese mismo año, se decidiese devolver póstumamente a Sugawara el título de ministro de la derecha, con el fin de aplacar su ira. Sin embargo, la medida fue insuficiente porque en el año 930, en una ceremonia para atraer la lluvia, cayó un rayo sobre el templo que provocó un incendio en el que murieron varios miembros de la corte, incluido Fujiwara no Kiyotsura. Parece ser que este suceso afectó tanto al emperador Daigo que cayó enfermo y murió poco después con 36 años.

La cosa no terminó aquí. La maldición sobre la familia de Tokihira continuó con la muerte prematura de su hijo primogénito Yasutada a los 47 años y de su tercer hijo Atsusada con 38.

En el año 947, se decidió construir el templo Kitano en honor de Sugawara en la capital. Sin embargo, la venganza de este espíritu no cesó hasta el ascenso de los herederos familiares de Sugawara en el corte Heian. En ese momento, un oráculo predijo que el espíritu de Sugawara ya no haría más daño y que trabajaría para proteger el Estado. Finalmente, y partir de año 986, Sugawara sería reconvertido en la deidad de la literatura y los estudios.

SHIKIGAMI

Además de la adivinación, el exorcismo o el uso de la magia negra, otra característica que definió a la figura de los onmyōji en el periodo Heian fue su relación con unos “espíritus ayudantes” llamados shikigami.

Según Pang (2009) la noción de shikigami es un tanto compleja y debe considerarse ligada a diferentes interpretaciones. Este investigador nos dice que, por un lado, esta palabra su usó en la literatura Heian como una forma metafórica para referirse al shikisen, un aparato sagrado diseñado para hacer predicciones basadas en cálculos matemáticos con relación a fechas y el movimiento de los astros. Parece ser que los onmyōji utilizaban estos artilugios para interpretar “signos extraños” y que esta noción quedo ligada al término shikigami.

Por otro lado, la palabra shikigami también se asoció en la literatura Heian a la noción de “poderes cognitivos” bajo la influencia del budismo. Parece ser que en estos tiempos este término también se utilizó para aludir a un determinado tipo de estado mental del monje budista.

El onmyōdō asimilaría esta noción del budismo para identificar shikigami como un estado mental o una “entidad” psicológica capaz de poseer o tener control sobre la conciencia de las personas (algo, por otro lado, fue muy normal en la sociedad japonesa de la época ya que se aceptaba con naturalidad el que una persona pudiese llegar a ser poseída, por ejemplo, por el espíritu de un zorro).

En otras obras, Pang (2009) recuerda que shikigami era interpretado como una forma de “energía” de la que el onmyōji podía disponer. Una energía existente en los objetos que aprovechaba a su favor mediante conjuros mágicos o que formaba parte de su energía interna para conseguir cosas.

Una cuarta interpretación del shikigami fue el de una “maldición” mágica. En la literatura se hablaba de la emisión de maleficios y del uso del veneno de insectos, serpientes, etc. para controlar a las personas o producirlas unas enfermedades cuyos síntomas eran las de padecer la sensación de estar poseído por un espíritu.

El último significado y el más compartido entre la población fue que el shikigami era un ser sobrenatural que actuaba bajo las órdenes del onmyōji y que podía cambiar de forma, realizar recados, actuar como mensajero, espía o asesino, hacer predicciones o proteger frente a conjuros, etc., es decir, seres mágicos capaces de realizar actos positivos o negativos.

FAMILIAS ABE Y KAMO

Los dos clanes que ganaron mayor protagonismo entre los onmyōji del periodo Heian fueron las familias Abe y Kamo, y en ellas, las dos figuras que alcanzaron mayor popularidad fueron Abe no Seimei (921-1005) y Kamo no Michiyo (917-977).

El estudio de la biografía de estos personajes nos muestra dos datos muy importantes: 1) que los onmyōji desempeñaron un rol muy importante en la corte y la casa imperial y 2) que actuaron como auténticos fangshi (señores de las recetas) de la tradición proto-taoísta china.

Según los trabajos realizados por Shigeta (2013), Abe no Seimei fue un alumno aventajado de Kamo no Yasunori (917-977).Parece ser que Seimei pudo formarse con Yasunori porque este maestro no encontró a nadie en su clan que pudiera sucederle con competencia en el dominio de la astrología. Esta situación determinó que el clan Abe se convirtiese en una familia especialista en la astrología y que el clan Kamo quedase como experta en el diseño de calendarios.

Abe no Seimei fue un personaje muy activo durante la regencia del emperador Ichijō (r. 986-1011). De hecho, en el año 995, llegó a alcanzar el rango más elevado en la secretaria imperial Kudōro-dokoro, algo que le convirtió en el onmyōji personal del emperador (un puesto que también ocuparía después su hijo Abe no Yoshihara).

Según los registros, este personaje desarrolló numerosos y diferentes rituales para el beneficio personal de varios emperadores y de miembros de la familia Fujiwara como ceremonias de exorcismo y protección del palacio imperial, ritos de purificación para curar la enfermedad, predicciones sobre los días fastos y nefastos para realizar actos rituales, pronósticos sobre las orientaciones espaciales correctas de emplazamientos, vaticinios con relación a signos astrales, etc.

Respecto a Kamo no Mitsuyoshi, este también fue alumno de Kamo no Yasunori y también llegó a desempeñar importantes funciones rituales para el emperador Ichijō. Sin embargo, su figura quedó eclipsada por Abe no Seimei, y no sería hasta el fallecimiento de este, cuando Mitsuyoshi pasó a ser el onmyōji senior más importante en la corte.

En la literatura de la época se describe a Kamo no Mitsuyoshi como una persona capaz de pacificar a los espíritus o de ponerlos a su servicio, de predecir el futuro, de encontrar objetos perdidos o robados, de disponer de espíritus ayudantes (shikigami) como exploradores, mensajeros o ejecutores de sus conjuros o deseos e incluso de ser capaz de utilizar su energía (ki) para hacer que una hoja de yerba actuase como una espada capaz de matar una rana…

RITUALES ONMYŌDŌ

La expansión de funciones de los onmyōji al servicio de la aristocracia cortesana conllevó un aumento considerable en el número de rituales oficiales en los que participaban estos personajes. En particular, se han identificado más de sesenta tipo de ceremonias distintas.

Se pueden resumir estos rituales en cuatro ámbitos principales: la adivinación, la astronomía, el exorcismo y la salud.

Respecto a la adivinación, los onmyōji, además de continuar con las técnicas previas basadas en el uso del I Ching, la predicción del tiempo y la identificación de los espacios físicos favorables o maliciosos, empezaron a asumir un especial protagonismo en la interpretación de los fenómenos extraños (mokke).

Estos fenómenos (signos inusuales con relación al sol, la luna, las estrellas, las constelaciones y los planetas, los truenos, las alteraciones climáticas en las estaciones, la aparición de animales extraños, los vendavales, etc.) eran vistos como mensajes emitidos por entidades energéticas-espirituales identificadas de manera general como “mono-no-ke” y que incluían tanto a deidades (kami), como a fantasmas y demonios (kijin), como a dioses de origen taoísta como por ejemplo, el dios de la tierra (Dokō-jin) oel dios del hogar (Sōjin).

La interpretación de estos fenómenos era esencial porque vaticinaban todo tipo de catástrofes naturales, maleficios, enfermedades y conflictos armados o rebeliones (tatari).

Esta dimensión ayudó a instaurar toda una tradición con respecto a los días prohibidos (monoimi) en los cuales uno debía quedarse en casa para evitar el infortunio.

En la astronomía, además de seguir con la predicción de eclipses lunares y solares, los días y las direcciones espaciales afortunados y desafortunados (katatagae y harae) e indicar simplemente las horas del día, se sumó todo un conjunto de rituales ligados a las deidades planetarias y las constelaciones.

Uno de los documentos más importantes que reflejaban esta realidad en esta época son los calendarios guchūreki. Estos calendarios eran distribuidos entre los miembros de la familia imperial y los oficiales y gobernadores provinciales para determinar los días nefastos para realizar cualquier acto.

Entre las ceremonias que se celebraron para prevenir las energías negativas al comienzo del año estuvieron: el Chin dokō sai, Chin shingū jisai, Chin gozaisho sai, Chin sōmei sai, Gosō sai, Chin suijin sai, Gosei sai, Kyūjō shikū yakujin sai, y Kinaikai jūsho yakujin sai.

En cuanto al exorcismo y la magia, surgieron numerosas ceremonias de purificación como el Karin no harae o Nanase no harae en el que las impurezas o el infortunio eran transferidos a una figura (hitogata) que después era lanzada a un río para evitar la calamidad; el Henbai, que consistía en una danza unida al uso de conjuros para exorcizar los malos espíritus cuando se volvía a una residencia abandonada después de un tiempo; el Migatame, cuyo contenido era emitir conjuros para proteger el cuerpo; el Tenchi saihen sai, un ritual de purificación cuando había desastres naturales o eventos extraños; el Goryū sai o “ritual de los cinco dragones” asociado a la petición de lluvia; o el Shikaku Shiai sai, destinado a proteger las cuatro esquinas del Palacio Imperial y de la capital con el fin de que no entrases epidemias ni demonios pestilentes.

A estos rituales se añadió el Kōzan sai y el Goiki Shizume enfocados a purificar los maleficios que habían traído plagas de insectos con el fin de asegurar buenas cosechas; el Kiki sai, destinado a evitar la expansión de epidemias; el Kasai sai, enfocado en prevenir los incendios; el Daiyaku sai, orientado a prevenir enfermedades y calamidades asociados a los años desfavorables; el Dokō sai, centrado en aplacar al dios de la tierra mediante la construcción de templos o santuarios; o el Hyakkai sai, consignado a prevenir los cien sucesos extraños.

Por último, y con respecto a la salud y la longevidad, también hay registros de la existencia de numerosos rituales en el periodo Heian, muchos de los cuales además estaban relacionados con obras de corte taoísta como el Baopuzi Neipian de Ge Hong.

En esta obra, en particular, se hacía alusión a que en la última noche de cada mes, el dios del hogar retornaba al Cielo para informar de la conducta de las personas, restándose días de vida en caso de haber cometido malas acciones. Del mismo modo, se apuntaba la existencia de tres espíritus-gusanos (sanshi) dentro del cuerpo que también aceleraban la defunción de las personas al informar a la deidad Siming de sus malas acciones. Estas ideas (kōshin) se expandieron entre la población Heian de la mano de los onmyōji y los monjes esotéricos (mikkyō).

A finales del periodo Heian había más de 40 rituales onmyōdō enfocados a la potenciar la salud y la longevidad, destacando entre ellos el Taizan Fukkun sai, zokushō sai, el rōjin seisai, el keikoku seisai, el genkū hokkyoku sai, el sangen sai o el honmyō genjin sai.

Sin embargo, los más populares fueron el Taizan Fukun sai, el Zokushō sai, el Honmyō sai y el Juso sai.

El primero estaba dedicado Taizan Fukun, la deidad tutelar de la montaña sagrada taoísta Taishan en China que en aquellos tiempos se consideraba que gobernaba sobre el espíritu de los muertos y era la encargada de otorgar una mayor o menor longevidad de las personas en función de sus acciones. Este ritual conllevaba la escritura de “cartas de súplica” a esta deidad para que intercediese en base a las buenas acciones del interesado para aumentar su longevidad.

El Zokushō sai fue un ritual asociado a la Osa Mayor para obtener longevidad y buena suerte. El Honmyō sai estaba dedicado al dios Tensō y se hacía el día del cumpleaños del interesado para pedir por su longevidad y la prevención de calamidades. En cuanto al Juso sai era una ceremonia para evitar maldiciones y curar de la enfermedad invocando a las deidades de las cinco direcciones espaciales.

ONMYŌDŌ Y BUDISMO ESOTÉRICO

Lo primero que hay que recordar es que el onmyōdō, desde un origen, estuvo ligado al budismo en Japón ya que fueron los monjes budistas coreanos los que importaron desde un inicio estos conocimientos al país. De hecho, muchos onmyōji fueron monjes budistas e incluso algunos de ellos llegaron a tener sus propios templos privados como es el caso de Koremune no Funitaka.

Durante el periodo Heian fue el budismo esotérico, en particular, el que más elementos comunes compartió con el onmyōdō y el que jugó un papel clave en su desarrollo gracias a que fueron sus monjes, los que en sus expediciones a China, importaron muchos de los libros que actualizaron y ampliaron los conocimientos de los onmyōji.

Aunque dentro de la tradición del budismo Shingon, la obra “Indicaciones sobre las metas de las tres enseñanzas” redactada por Kukai, el fundador de esta tradición esotérica, recogió su predilección por el budismo como enseñanza y le otorgó un estatus superior frente al taoísmo, lo cierto es que onmyōdō y el budismo esotérico compartieron y fusionaron muchas técnicas y conceptos durante este periodo.

El motivo de esta convergencia hay que buscarlo en China. En el siglo VIII el budismo esotérico se mezcló con la tradición taoísta de modo que muchos de sus textos sagrados fueron una construcción mixta de ambas escuelas de pensamiento.

Esto facilitó que en el budismo esotérico se empezasen a adorar, por ejemplo, a deidades como Shiming (jp. Shimei), asociada a la estrella polar y la osa mayor, o Taishan Fujun (jp. Taizan Fukun), el gobernador del reino de los difuntos.

Aquellos textos fueron después importados a Japón en el siglo IX a través de los monjes budistas de las escuelas Shingon y Tendai que visitaron China, de modo que los rituales onmyōdō y mikkyo empezaron a compartir muchos elementos comunes.

Una prueba que evidencia esta mezcla de ideas se puede ver en la obra Fatian Huluo Tu (jp. Boten Kara Zu) atribuida al Yixing (683-727), uno de los monjes asociados a la introducción del budismo esotérico en China. En ella aparecen mantras y dibujos con relación a la Osa Mayor y los nueve planetas y referencias al texto Ge Xian Gong Li Beidou Fa (jp. Kassenkō rei Hokuto Hō) del gran taoísta Ge Xuan (164-244).

Los onmyōji desarrollaron en esta época el ritual Honmyō sai y el budismo Tendai y Shingon los rituales Hokuto Hō y Honmyō ganjin inspirados tanto en el Boten Kara Zu como el Kassenkō rei Hokuto Hō citados anteriormente.

La segunda causa más importante hay que buscarla en Amoghavajra, el verdadero fundador de una escuela budista esotérica en China y uno de los patriarcas en el linaje de la tradición Shingon, ya que este monje contribuyó en su momento al desarrollo de la astrología budista en ese país y la convirtió en una pieza fundamental dentro del ritual esotérico.

Amoghavrajra compiló el manual astrológico Xiuyao Jing en el año 759. Esta obra llegó a Japón con Kukai en el año 806 bajo el título Sūtra de las enseñanzas del Bodhisattva Mañjuśrī y sabios de los días auspiciosos e inauspiciosos, y las constelaciones y planetas buenos y malos. Más tarde, Ennin y Enchin importarían copias de este mismo texto en los años 847 y 858 respectivamente.

La visión de Amoghavajra con respecto a la astrología fue determinista y lo expresó bajo la idea de que toda persona tenía una vida afortunada o desafortunada por culpa del karma pasado, y que esta realidad quedaba refleja bajo la forma de signos astrológicos favorables o desfavorables en su nacimiento.

Con el poder de influencia de Amoghavajra en la corte la aristocracia se empezó a desarrollar un gran interés sobre el uso de rituales y mantras para compensar los malos signos astronómicos. La astrología se convirtió así en un ámbito de moda para interpretar no solo los días favorables y desfavorables, también para estudiar el destino vital de cada persona.

El problema era que como la astrología se había desarrollado para cubrir los intereses del Estado y no para el uso personal, Amoghavajra tuvo que desarrollar este nuevo campo.

Amoghavarja dejó un legado dentro del budismo esotérico en el que la astrología pasó a jugar un papel esencial para identificar los días auspiciosos e inauspiciosos a la hora de celebrar las iniciaciones esotéricas (kanjo) y rituales; y en el que determinadas deidades de origen indio quedaron asociadas con las constelaciones, planetas, direcciones espaciales, días del año, etc. Elementos afines con las tradiciones astronómicas y calendáricas que englobaba en Japón el onmyōdō.

Otros puntos de enlace entre el budismo esotérico y el onmyōdō fueron los rituales que acogía el budismo shingon con relación a evitar calamidades, neutralizar las reacciones negativas kármicas, obtener fama y honor, potenciar la longevidad y la fortuna, y subyugar a todo tipo de demonios y energías malignas.

Esto favoreció rápidamente que tanto desde el gobierno como desde la aristocracia cortesana se solicitase la intervención conjunta de ambas tradiciones para asegurar aún más la eficacia de los rituales.

Fruto de esta interacción, ambas tradiciones empezaron no sólo a compartir muchas ideas y conceptos, también instrumentos de adivinación e incluso laborares profesionales.

Por ejemplo, en un trabajo presentado por Nishioka (2012) queda patente que uno de los rituales importantes que se desarrollaron dentro de la tradición esotérica (mikkyo) con relación a la astrología adivinatoria fue el banpō o shikihō. Un ritual en el que los monjes hacían uso del shikiban, un instrumento que había estado ligado a la tradición onmyōdō en sus inicios.

Dentro de la tradición budista esotérica, los monjes expertos en los conocimientos astrológicos fueron identificados con el nombre de sukuyōdō. Estas personas se encargaron de realizar cartas astrales que conjugaban las posición de los planetas y sus angulaciones en su movimiento por los doce palacios astrales, además de ofrecer servicios rituales para potenciar los aspectos favorables y neutralizar los malos aspectos de la carta astral de cara a incrementar en muchos casos la longevidad de los interesados.

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