Corría el s. VII a. de C. cuando en la isla griega de Lesbos nació una niña destinada a la inmortalidad. Aquella damita recibió el nombre de Safo y, bendecida por las musas, llegaría a convertirse en una de las grandes figuras de la lírica de la antigüedad.
Para muchos Safo es, simple y llanamente, la poetisa del amor entre mujeres. Para mí es algo más: la ferviente devota de Afrodita que cantó a la sensualidad y al deseo, a la melancolía y las flores. Especialmente a la rosa, símbolo de la diosa a la que veneró.
‘Yacerás muerta, y de ti no quedará ningún recuerdo
en los tiempos a venir, pues no tienes tu parte
de las rosas de Pieria. Vagarás desapercibidapor la mansión de Hades, entre las sombras de los muertos’.
‘ . . . cantan tu noche de boda y la de la novia
de cuerpo de violeta’.
‘Como la manzana dulce
que enrojece en lo alto de una rama,
en lo alto más alto,
y se la dejan los cosechadores;
o no, no se la dejan,
Es que no pueden alcanzarla’.
‘Como el Jacinto que en el monte los pastores
aplastan con los pies, y la flor púrpura en el suelo . . . ’.
‘Safo y Erinna en un jardín en Mytilene’ (Simeon Solomon, 1864). Fuente: Tate.
Bibliografía
Todos los poemas incluidos en esta entrada han sido tomados de:
Safo (2017). No creo poder tocar el cielo con las manos. Poesía portátil. Penguin Random House. Barcelona.
‘Esas muñecas articuladas de madera de todos los tamaños, desde bebés de media pulgada de largo hasta madres de familia de dos pies de alto, cuya tez siempre se les quitaba cuando les lavábamos la cara, son las nativas de esta tierra’1.
Situado en el norte de Italia (concretamente, en los imponentes Dolomitas), Val Gardena nunca fue un paraíso agrícola. Sin embargo, a cambio contaba (y sigue contando) con frondosos bosques de coníferas. Entre ellas, de pino cembro o pino suizo (Pinus cembra L., Pinaceae). Árbol cuya madera2 fue durante siglos un recurso natural de vital importancia para las humildes familias gardenesas, pues con ella elaboraban los juguetes que, junto con las imágenes sagradas, hicieron posible su subsistencia en un lugar donde la vida tenía poco de fácil.
Ilustración de la obra Veitch’s manual of the ‘Coniferæ’3 en la que aparece representado un ejemplar de pino cembro. Fuente: BHL.
En el s. XVII las gentes de Val Gardena ya se dedicaban al comercio ambulante, siendo conocidas por sus encajes típicos, bordados y artículos de mercería4. Sin embargo, pronto se dieron cuenta de que, si vendían los sencillos juguetes de madera que hacían en invierno y que a veces cambiaban por comida o herramientas, podrían mantener a sus generalmente numerosos hijos y además empezar a ahorrar pequeñas sumas de dinero. De ahí que familias enteras, mujeres y niños incluidos5, comenzaran a fabricar en serie, muchas veces especializándose en un solo tipo de juguete, los osos, caballos, muñecos, etc. que las amas de casa (primero) y los mercaderes (después) ofrecían durante el verano en ferias y mercados. Inicialmente locales luego de media Europa, ya que los emprendedores comerciantes gardeneses no tardarían en apañárselas para atravesar las fronteras de su aislado valle y llegar a lugares tan alejados de su tierra como es Rusia.
Al principio los juguetes de Val Gardena eran poco variados y muy simples, hasta el punto de que o no se pintaban o se enviaban a Baviera para aplicarles color, pues los artesanos desconocían las técnicas de tinción de la madera. Pero poco a poco se sofisticaron, aparecieron nuevos modelos y empezaron a pintarse de colores brillantes. En cualquier caso, los animalitos, muñecos, figuritas, soldaditos, marionetas, peonzas, balancines, juegos, . . . , que tan cuidadosamente elaboraban los gardeneses tuvieron un gran éxito incluso en el extranjero. Especialmente, cierta muñeca que llegó a hacerse muy popular. La llamada muñeca de Val Gardena o muñeca Grödner Tal (por el nombre alemán del valle, que perteneció al Imperio austrohúngaro hasta 1920). Una simpática figura femenina con cintura de avispa y boquita de piñón, conocida erróneamente como muñeca holandesa debido a que entraba en Estados Unidos vía los puertos neerlandeses (principalmente, el de Ámsterdam).
Izquierda: Isabella, muñeca gardenesa moderna. En la actualidad este juguete se hace de encargo, considerándose pieza de coleccionista. Fotografía: Autora. Derecha: La muñeca holandesa (1926). Uno de los dos cuadros, el otro data de 1914, que Mark Gertler dedicó a este juguete. Gertler fue un pintor británico relacionado con el Círculo de Bloomsbury. Fuente: Brighton and Hove Museums.
Marabini, B. & Cultural Association Rus’ (2018).Il giocattolo di legno in Val Gardena e in Russia. Department for External Economic and International Relations of Moscow, Adler, Entdecke Bad die Zeit Kissingen, Museum Gherdëina, Dolomites-Val Gardena. Trento.
Suave, de tono claro y grano fino, la madera del pino cembro posee una agradable fragancia y es muy resistente al ataque de los insectos (Kent, 1900: 320). ↩︎
De origen italiano y sobrino del famoso Dr. Polidori, sufrido médico de Lord Byron y autor de culto para los amantes de la literatura vampírica, el británico Dante Gabriel Rossetti fue, sin duda alguna, el más carismático de los integrantes del movimiento prerrafaelita. Una vanguardia artística que, surgida en la Inglaterra victoriana, se atrevió a desafiar a la Royal Academy of Arts con el fin de devolver al arte británico la autenticidad que veía en los pintores italianos anteriores a Rafael1.
Provocador, bohemio y vividor, Rossetti fue un seductor nato que si por algo se caracterizaba era por su tendencia a mantener relaciones con sus modelos. Especialmente con aquellas que como Annie Miller, Fanny Cornforth o Jane Burden, la esposa de su amigo William Morris, posaban de forma asidua para él. Sin embargo, la mujer que marcaría la vida de nuestro hombre no sería ninguna de estas sino una esbelta pelirroja, tan bella como frágil, que respondía al nombre de Elizabeth Siddal y que hoy puede ser considerada como la musa rossettiana por excelencia.
Siddal conoció a los prerrafaelitas en 18492. Fue entonces cuando Lizzie (así la llamaban cariñosamente) dejó la sombrerería en la que trabajaba como ayudante y pasó a ser la modelo preferida de, entre otros, Holman Hunt, Millais y, por supuesto, Rossetti, con quien terminaría casándose.
Por desgracia para Elizabeth, su matrimonio no fue precisamente feliz pues su marido no solo le fue infiel en repetidas ocasiones sino que además la desatendió. A consecuencia de esto su salud, ya de por sí delicada, se fue deteriorando poco a poco hasta que finalmente, en 1861, sufrió un aborto espontáneo3. Este hecho la sumió en una profunda depresión que la conduciría al suicidio un año después4. Presa de los remordimientos, Rossetti no tardaría en empezar a pintar la que puede considerarse su obra maestra: la fascinante Beata Beatrix. Un cuadro con el que inmortalizaría a Lizzie, de cuya muerte siempre se sentiría culpable.
Inspirado en la Vita nuova, obra de Dante en la que este se lamenta por la pérdida de su amada, Beata Beatrix representa, en realidad, a Elizabeth Siddal, a la que Rossetti identifica con Beatrice Portinari, en el instante de su muerte. Ataviada de rojo y verde (los colores de la vestimenta de Beatrice en el Paraíso, según la Divina Comedia)5, Lizzie, cuya ambigua expresión tiene tanto de mística como de orgásmica, es contemplada desde el fondo del lienzo por dos figuras enfrentadas que, alzándose delante del Ponte Vecchio (no olvidemos que, en teoría, la escena de este cuadro se desarrolla en Florencia)6, se corresponden respectivamente con:
– Dante (‘es decir, el propio Rossetti’)7, que viste de oscuro.
– La personificación del amor, la cual, además de llevar una larga túnica roja, aparece rodeada por un halo y con una llama en la mano izquierda.
Inquietante donde las haya, Beata Beatrix es una obra plena de simbolismo. Así, aunque en principio pueda creerse que el reloj de sol (dorado, como el astro que lo dirige) está ahí para indicar la hora del fallecimiento de Beatrice (las nueve), la verdadera finalidad del mismo es anunciar el suicidio de Elizabeth y proclamar la inexorabilidad del tiempo8. En cuanto al siniestro pájaro rojo que lleva en el pico una flor blanca de adormidera, este es en realidad un ‘mensajero de la muerte’ (Rossetti dixit)9 que entrega a Lizzie la fuente del preparado con el que se quitaría la vida: el láudano.
Adormidera (Papaver somniferum L., Papaveraceae). Fuente: BHL. Sus frutos producen el opio, la base del láudano. Solución alcohólica, en principio medicinal, que debido a sus propiedades narcóticas hacía que aquel que la ingería en dosis superiores a las recomendadas viviera ‘una especie de sueño contemplativo’10. Una experiencia que Rossetti, a juzgar por la atmósfera onírica de Beata Beatrix, debió conocer de primera mano.
Tras la muerte de su esposa, y torturado por el recuerdo de esta, Dante Gabriel Rossetti, ‘el más simbolista de los prerrafaelistas’11, no solo perdería su famoso atractivo. También caería en el alcoholismo y la drogadicción, hundiéndose en una grave depresión que le llevaría a intentar suicidarse. Aunque no antes de haber ordenado la macabra exhumación del cuerpo de Elizabeth que, según cuenta la leyenda, estuvo rodeada de hechos extraños . . . Pero esa es otra historia y como tal, será contada en otro momento.
Bibliografía
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Crepaldi, G. (2000). Prerrafaelistas. La discreta elegancia del siglo XIX inglés. ArtBook. Electa Bolsillo. Electa. Madrid.
Cuéllar, C.A. (2006). El Prerrafaelismo y su influencia en la creación contemporánea. Debats 22. Institució Alfons el Magnànim. Valencia.
Gibson, M. (2006). El simbolismo. Taschen. Köln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokyo.
Hilton, T. (1993). Los prerrafaelitas. El mundo del arte 22. Ediciones Destino, Barcelona.
Rivera, D. & C. Obón (1991). La guía de INCAFO de las plantas útiles y venenosas de la Península Ibérica y Baleares (excluidas medicinales). Las guías verdes de INCAFO. INCAFO. Madrid.
Rafael (Raffaello Sanzio) es hoy considerado uno de los principales artistas del Renacimiento italiano. ↩︎
Diez de abril de 1815. En la isla indonesia de Sumbawa el volcán Tambora entra violentamente en erupción arrojando a la atmósfera tal cantidad de polvo, cenizas y gases venenosos que el sol queda parcialmente nublado. Debido a esto, en el hemisferio norte del planeta se produce un cambio climático que sería el responsable de que 1816 sea hoy recordado como el año sin verano. Y también, de que Europa y Norteamérica se vieran azotadas por una hambruna que mató a miles de personas.
Fue precisamente en ese momento de oscuridad, clave en la historia del romanticismo, cuando el poeta británico Lord Byron tuvo que dejar definitivamente su país debido a sus últimos escándalos. Pero no lo hizo solo sino junto con su médico, el Dr. Polidori. Un joven erudito aspirante a escritor.
Tras viajar durante varios meses por el continente europeo, Byron llegaría a Suiza a principios del verano de 1816. Una vez allí alquilaría un palacete a orillas del lago Lemán con idea de pasar una temporada: la hoy legendaria Villa Diodati.
Vista de Villa Diodati según grabado anónimo de 1850. Fuente: Amsterdam Museum.
No mucho después de instalarse en su nueva casa, Byron recibiría la visita de Percy Shelley y su jovencísima amante, Mary. Culta e intelectualmente precoz, la hoy conocida como Mary Shelley se fugó a los diecisiete años con el poeta y ensayista debido al rechazo que suscitaba su relación con este, pues Shelley era un hombre casado y padre de familia.
Por culpa del mal tiempo, Byron y sus compañeros no pudieron disfrutar de las actividades al aire libre durante días. Días en los que el grupo de bohemios permaneció recluido en Villa Diodati, dedicándose a leer y conversar sobre temas filosóficos y científicos. Especialmente sobre la por entonces de moda teoría del galvanismo y, más concretamente, sobre si era posible devolver la vida mediante la electricidad.
Una noche tormentosa en la que los miembros del Círculo Diodati leían en voz alta cuentos de fantasmas, Byron propuso un reto a sus camaradas: que cada uno de ellos escribiera una historia de terror. Cosa que estos, predispuestos como estaban por lo lúgubre de la velada y el alcohol y el láudano que habían escanciado a placer, aceptaron.
Adormidera (Papaver somniferum L., Papaveraceae). Fuente: gallica.bnf.fr / BnF. Sus frutos producen el opio, la base del láudano. Una solución alcohólica, en principio medicinal, que debido a sus propiedades narcóticas hacía que aquel que la ingería en dosis superiores a las recomendadas viviera ‘una especie de sueño contemplativo’1. De ahí que, pese a su toxicidad y carácter adictivo, fuera muy consumida por los artistas y bohemios del pasado.
Olvidados por sus musas, ni Shelley ni Byron lograron acabar relato alguno. No así Mary y Polidori quienes, animados por el poeta, comenzarían respectivamente Frankenstein (1818) y El vampiro (1819). Dos obras consideradas de culto por los amantes de la literatura de terror.
Parece ser que Miss Shelley concibió a su monstruo inspirada por las discusiones que mantuvo con Byron y su esposo sobre:
‘ . . . la naturaleza del principio vital, y la posibilidad de que se llegase a descubrir tal principio y conferirlo a la materia inerte’2.
Pero también y, sobre todo, a un inquietante sueño que tuvo una noche y que describió así:
‘Vi –con los ojos cerrados, pero con aguda visión mental-, vi al pálido estudiante de artes impías, de rodillas junto al ser que había ensamblado. Vi al horrendo fantasma de un hombre tendido, y luego, por obra de algún ingenio poderoso, le vi manifestar signos de vida, y agitarse con movimiento torpe y semivital’3.
En cuanto a Polidori, parece ser que concibió a Lord Ruthven, su vampiro, teniendo en mente a Byron. Un hombre atractivo e irresistiblemente seductor, pero también cínico y amoral, que gozaba inmensamente cuando mortificaba a su pobre e hipersensible médico. Quien, por cierto, tuvo que soportar que su pequeña joya fuera atribuida por muchos al sádico de su jefe.
Polidori, J.W. (1819). The Vampyre; A Tale. Sherwood, Neely, and Jones. London.
Rivera, D. & C. Obón (1991). La guía de INCAFO de las plantas útiles y venenosas de la Península Ibérica y Baleares (excluidas medicinales). Guías verdes de INCAFO 7. INCAFO. Madrid.
Perteneciente a la familia de las papaveráceas y prima hermana de la amapola (Papaver rhoeas L.), planta a la que se parece mucho, la adormidera (P. somniferum L.) se caracteriza porque sus frutos producen un jugo lechoso (látex) que, una vez extraído y secado, se conoce como opio.
Izquierda: adormidera. Autor: George Chemilevsky. Fuente: Wikimedia Commons. Derecha: opio en bruto. Autor: Erik Fenderson. Fuente: Wikimedia Commons.
Rico en alcaloides (especialmente en morfina, un potente analgésico y sedante que fue llamado así por Morfeo, el dios griego de los sueños), el opio, que ha sido conocido por sus propiedades narcóticas desde la más remota antigüedad, era el componente principal del láudano. Una tintura alcohólica inventada, según la tradición, por el médico, alquimista y astrólogo Paracelso cuya fórmula magistral exacta es hoy un misterio1.
Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim, más conocido como Paracelso. Grabado de Theodor de Bry (s. XVI). Fuente: Wellcome Collection.
En 1660 el médico británico Thomas Sydenham ideó el láudano que llevaba su nombre. Este preparado se componía de 1 libra de vino de Málaga, 2 onzas de opio, 1 onza de azafrán (Crocus sativus L., Iridaceae) y una dracma de canela (Cinnamomum verum J. Presl, Lauraceae) y clavo [Syzygium aromaticum (L.) Merr. & L.M. Perry, Myrtaceae] en polvo2. Una vez juntos, estos ingredientes se cocían a fuego lento y al baño maría durante 2 o 3 días. Cuando el líquido resultante tenía la consistencia necesaria, se filtraba y se guardaba3.
Botella para láudano de Sydenham. Este medicamento, que durante más de dos siglos se vendió sin ningún tipo de restricciones, fue usado para calmar cualquier tipo de dolor (incluso el producido por enfermedades terminales como el cáncer). Y también, para tratar la ansiedad y el insomnio y como antitusivo y antidiarreico4. Fuente de la imagen: Science Museum Group Collection.
Aunque el láudano fue inventado con fines terapéuticos (de hecho llego a ser considerado una panacea5), lo cierto es que con el tiempo acabaría encontrando otras aplicaciones que distaban mucho de ser medicinales. Y es que, sus propiedades narcóticas hacían que la persona que lo ingería en dosis superiores a las recomendadas viviera ‘una especie de sueño contemplativo’6. De ahí que, pese a su toxicidad y carácter adictivo, artistas plásticos y poetas como Byron, Shelley o Rossetti vieran en él una especie de néctar divino capaz de proporcionarles la tan deseada inspiración.
Jaime, J.M. de (2011). Láudano de Rousseau. Universidad CEU Cardenal Herrera: Epónimos Científicos.
Rivera, D. & C. Obón (1991). La guía de INCAFO de las plantas útiles y venenosas de la Península Ibérica y Baleares (excluidas medicinales). Guías verdes de INCAFO 7. INCAFO. Madrid.
Aunque a lo largo de la historia se han utilizado muchos soportes de escritura, en la actualidad hay uno que se ha impuesto a los demás: el papel. Un producto de origen chino en cuya fabricación se han usado como materias primas desde trapos hasta plantas, siendo esto último lo que sucede en el caso del papel de médula.
Mal llamado papel de arroz por los occidentales, el papel de médula no procede de este cereal sino de Tetrapanax papyrifer (Hook.) K.Koch., un arbusto perenne originario del sur de China y norte de Taiwán que vive en zonas cálidas, húmedas y de escasa altitud. Perteneciente a la familia botánica de las araliáceas, esta planta es conocida comúnmente como tung-tsao (literalmente, ‘planta hueca’), tongcao, toong-tsao, tongtuomu o bok-shung.
Parece ser que la primera mención al papel de médula data de la Dinastía Tsin (265-420 d.C). Sin embargo, se cree que su producción en masa no empezó hasta aproximadamente mil cien años después. En cualquier caso, eran los aborígenes los que se encargaban de recoger el tongcao cuando todavía era joven. Esta operación podía llevarse a cabo en cualquier época del año y suponía una importante fuente de ingresos para los recolectores, que vendían sus cosechas a los fabricantes de papel.
Una vez en las fábricas, los tallos y ramas más gruesos se limpiaban de las hojas y ramas de menor tamaño, cortándose después en pequeños fragmentos que se ponían a remojo en agua. Así se facilitaba la extracción de la médula. Es decir, de la masa esponjosa y blancuzca que forma un cilindro en la parte central del tongcao y que, una vez sacada, se secaba al sol para evitar que amarilleara.
El siguiente paso en la elaboración del papel de médula era el corte. Este se realizaba colocando el cilindro sobre una superficie dura y haciéndolo girar a mano y a lo largo contra la hoja fina y bien afilada de un cuchillo especial. De esta forma se obtenía una lámina delgada y continua de un material que, antes de ser utilizado, se prensaba y recortaba (para darle el tamaño deseado) y que no puede llamarse papel en sentido estricto. Lo cual se debe a que, como hemos explicado, no procedía de pastas de fibras vegetales maceradas.
Ilustración que representa a un hombre cortando médula. Fuente: BHL.
El papel de médula se ha usado para hacer flores ornamentales y apósitos, para rellenar almohadones o, colocado en el fondo de los ataúdes, para absorber los fluidos producidos durante el proceso de descomposición. Pero también, como soporte para cierto tipo de pinturas que, debido a su interés documental, merecen ser tratadas aparte.
A principios del s. XIX Cantón era el único puerto chino abierto a los viajeros y comerciantes europeos y estadounidenses. Estos, cada vez más numerosos, empezaron a demandar pequeños souvenirs fácilmente transportables y baratos que, a modo de postales o fotografías, les permitieran mostrar en sus casas lo que se habían encontrado. Fue así como se pusieron de moda las pinturas sobre médula. Encantadores cuadritos elaborados ex profeso para la exportación, que tenían por soporte un producto local muy abundante.
Las pinturas sobre médula podían ejecutarse con acuarelas o gouaches (témperas)1, aunque empleando siempre la misma técnica. Esta consistía en aplicar los pigmentos con pinceles, combinando pinceladas ligeras con otras más densas, hasta conseguir los efectos de transparencia, opacidad y relieve que caracterizan estas representaciones. Efectos a los que no eran ajenas las características de su soporte, pues la superficie de este material es marfileña, translúcida y aterciopelada. Por otro lado, como estos cuadros se hacían en serie (de ahí el parecido que se observa entre algunos de ellos), solía recurrirse a plantillas o a la xilografía para trazar los contornos de las figuras que luego se coloreaban.
Detalles de pinturas al gouache en las que se aprecia el uso del blanco de plomo. Fuente: BNE.
Las pinturas para exportación procedían de talleres o estudios donde cada artesano se especializaba en una de las fases de su proceso de producción2. Algunos de estos talleres fueron dirigidos por reputados artistas. Tales son los casos de Tingqua (1809-1870), famoso por sus retratos y naturalezas muertas, y Sunqua, conocido por sus barcos y escenas portuarias y contemporáneo del anterior (ambos desarrollaron su actividad entre 1830 y 1870). En cuanto a Youqua, este fue muy apreciado por sus paisajes, bodegones y vistas de puertos, tuvo estudios en Cantón y Hong Kong y se mantuvo activo entre 1840 y 1870.
El estudio de Tingqua. Artista y año desconocidos. Fuente: Nature.
Las pinturas sobre médula se vendían montadas en álbumes encuadernados en seda. En ellos, las láminas se pegaban a las páginas por las esquinas para después ser ribeteadas con una cinta de papel o seda de color. Normalmente, cada uno de estos libros estaba dedicado a un solo tema. Por ejemplo, a escenas de la vida cotidiana (actividades comerciales; escenas portuarias, ceremoniales y cortesanas; festividades; representaciones teatrales; torturas) o de tipo naturalístico (con aves, insectos o flores).
El mercado de las pinturas para exportación tuvo su auge entre 1820-1860, siendo las postales y fotografías las responsables de su declive. Aun así, estas representaciones no desaparecerían hasta la proclamación de la República Popular China (1949), época en la que todavía se producían en Pekín, Shanghái y Hong Kong.
En la actualidad hay un creciente interés por las pinturas sobre médula. Tanto en Europa, Estados Unidos y Australia, lugares donde se encuentran las mayores colecciones de ellas, como en China. País del que son originarias pero que, paradójicamente, las ha despreciado durante mucho tiempo al no considerarlas auténticas manifestaciones de su tradición artística. De ahí que sus museos y bibliotecas hayan tardado en enfrentarse a los retos que supone la conservación de este tipo de obras. Por un lado, porque con el paso de los años se decoloran. Y por el otro, porque pese a su hidrofilia tienden a la deshidratación y pérdida de flexibilidad, con lo que son muy frágiles.
Aunque, como ya hemos indicado, las pinturas sobre médula dejaron de producirse a finales de los años cuarenta, su soporte siguió fabricándose en grandes cantidades hasta los sesenta. Fue entonces cuando, al ser gradualmente reemplazado por el plástico y el papel de pulpa de madera, estuvo a punto de desaparecer. Lo cual hubiera sucedido de no haber sido por las recientes iniciativas, tanto populares como académicas, cuyo objetivo es recuperar el arte de la fabricación de un material que por su belleza ha sido conocido como Poo-le-cho (‘gasa de los dioses’).
Los gouaches se diferencian de las acuarelas, que también son pinturas al agua, en que en su composición se incluyen aguagoma, pura o mezclada con melaza o miel, y pigmentos blancos. De ahí que sus colores sean más vivos. ↩︎
Este tipo de representaciones rara vez se firmaban. Como mucho se marcaban con el sello del taller donde se produjeron. ↩︎
Plural de ephemeron (del griego clásico epi = sobre, alrededor y hemera = día), la palabra ephemera1 se aplica a aquello que dura un corto espacio de tiempo. Por ejemplo, a ciertos insectos2 o a un tipo muy especial de materiales impresos.
El primero en usar el término ephemera en el ámbito de las bibliotecas fue el tipógrafo británico John Lewis. Este definió la palabra como:
‘ . . . una serie de obras impresas sobre papel; documentos que han sido producidos en relación con un acontecimiento determinado o un artículo de interés actual y que no pretenden sobrevivir a la actualidad de su mensaje’3.
Incluyendo dentro de esta categoría documental postales, entradas de espectáculos, calendarios y almanaques, tarjetas de visita y comerciales, invitaciones, programas de mano, carnés de baile, etiquetas, envoltorios, felicitaciones, papel de facturas y de cartas comerciales, álbumes, cromos, prospectos, recortables, naipes, billetes de lotería, menús, . . . Es decir, ‘una extensa y variada gama de representaciones gráficas marcadas por su carácter efímero: todo tipo de imágenes impresas sobre papel elaboradas con un propósito específico’4 .
Anverso (izquierda) y reverso (derecha) de la invitación a la exposición Casiano de Prado (1797-1866) y la Comisión del Mapa Geológico de España. El descubrimiento científico de la Sierra de Guadarrama (UPM, 2013). Fuente: Colección Digital Politécnica.
Paradójicamente, y por suerte para aquellos que nos interesamos por ellas, muchas ephemera han resultado no ser efímeras. Ejemplos de ello son aquellos impresos, aparentemente banales, que muchas personas se han dedicado a coleccionar pacientemente, ya que les permitían ‘capturar fragmentos de su vida’, conservándolos ‘con el mismo celo con que se guardan las fotos familiares en un álbum’5.
Este es el caso de los populares recordatorios de Bautizo y Comunión, ephemera vinculadas a dos sacramentos católicos socialmente importantes, que muchas veces se encuentran emboscados entre las páginas de devocionarios, libros de oraciones o libros de recomendaciones morales6.
Los primeros recordatorios aparecieron a finales del siglo XIX. Solían ser tarjetitas de cartulina o papel de formato rectangular y orientación vertical, que podían imprimirse por una o por las dos caras y se elaboraban con gran esmero. Es de suponer que para animar a su conservación y, cuando tenían una función devocional (es decir, si mostraban oraciones y/o imágenes sagradas), para resaltar su mensaje religioso. De ahí que algunos de ellos fueran de gran belleza.
En la actualidad, existen bibliotecas que cuentan entre sus fondos con recordatorios de Bautizo y Comunión. Entre otras, la Biblioteca Nacional de España (BNE) que ha integrado las digitalizaciones de parte de los que forman su colección en la Biblioteca Digital Hispánica (BDH). Un recurso de información que proporciona acceso libre y gratuito desde cualquier ordenador conectado a Internet a miles de los documentos de la BNE, facilitando así el estudio de unos impresos que, debido a los motivos vegetales que muchas veces presentan, resultan muy interesantes desde el punto de vista etnobotánico.
Recordatorio de Bautizo ilustrado con flores de almendro [Prunus dulcis (Mill.) D.A. Webb] [BNE, signatura Eph 6 B(42)]. Fuente: BDH.
Anverso (izquierda) y reverso (derecha) del recordatorio de Comunión depositado en la BNE con la signatura Eph 9-B(125). En él aparecen azucenas y rosas, dos flores que simbolizan la pureza y la castidad. Por eso son atributos de Cristo y del Niño Jesús, de la Virgen y de santos célibes como San José o San Antonio de Padua7. Fuente: BDH.
Agradecimientos
A Rosario Ramos Pérez, jefa de la Sección de Ephemera de la BNE, pionera en el estudio de este tipo de impresos en el ámbito español y autora de valiosos estudios sobre el tema. Porque allá por el 2016, cuando inicié las investigaciones que dieron lugar a este trabajo, se interesó por ellas y me animó a continuarlas, proporcionándome además información que me ha resultado muy útil. Desde aquí, muchas gracias.
Giorgi, R. (2005). Santos. Los diccionarios del arte. Electa. Barcelona.
Impelluso, L. (2003). La naturaleza y sus símbolos: plantas, flores y animales. Los diccionarios del arte. Electa. Barcelona.
Lewis, J. (1990). Printed ephemera: the changing uses of type and letterforms in English and American printing. Antique Collector’s Club. Woodbridge.
Ramos, R. (2003). Ephemera, la vida sobre papel: colección de la Biblioteca Nacional. Biblioteca Nacional; Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid8.
Rickards, M. (c. 2000). The enciclopedia of Ephemera: a guide to the fragmentary documents of everyday life for the collector, curator and historian. The British Library. London.
Publicado en 1555, Pedacio Dioscorides Anazarbeo, acerca de la materia medicinal, y de los venenos mortíferos fue escrito por el Dr. Andrés de Laguna, quien tradujo por primera vez del griego al castellano De materia medica.
Clásico de la fitoterapia, De materia medica data del s. I. y tuvo por autor a Dioscorides, médico, farmacólogo y botánico griego.
Hoy en día el Dioscorides de Laguna sigue siendo de obligada consulta para los interesados en las plantas medicinales.
El termino ukiyo-e (imágenes del mundo flotante, ilusorio o efímero) designa a las xilografías (impresiones hechas con planchas de madera grabadas) que, datadas en Japón entre los siglos XVII y XX, muestran escenas de diversa temática. Entre ellas, la naturalística.
La naturaleza ha inspirado durante siglos a los artistas japoneses, en general, y a los especialistas en el ukiyo-e, en particular. Estos cultivaron, desde principios del s. XVI, el género conocido como kachō-e.
Aunque kachō-e significa literalmente ‘pinturas de flores y pájaros’, en este tipo de obras se observan también árboles y hierbas, hojas, insectos, algas marinas, peces, . . . En cualquier caso, lo que se pretende con ellas es hacernos reflexionar sobre la fugacidad de la vida a través de la representación de los cambios en la naturaleza.
Dependiendo de la época y del autor, la etnobotánica, ciencia interdisciplinar que recoge y analiza los usos, conocimientos, costumbres, ritos y creencias que tienen origen en las interacciones hombre-plantas ha sido definida y enfocada de distintas formas. Así, Harshberger, el primero en utilizar este término, se refirió a ella como al estudio de los vegetales empleados por los pueblos con escaso desarrollo tecnológico1.
Con el paso de los años el objeto de estudio de la etnobotánica se fue extendiendo a la totalidad de las relaciones ser humano-mundo vegetal, incluyendo no solo los aspectos utilitarios sino también los cognitivos y simbólicos. Es decir, que en su concepción más amplia esta disciplina analiza el lugar de las plantas en los distintos contextos culturales.
Conviene aclarar que aunque las plantas constituyen un elemento clave para cualquier cultura (no hay que olvidar que son fuente de alimentos, de remedios curativos, de materias primas textiles, para la construcción, para la fabricación de papel, . . . ), durante mucho tiempo los estudios etnobotánicos se han centrado en aquellos grupos humanos que se relacionan de una manera más estrecha con el medio. Es decir, en las poblaciones con escaso desarrollo tecnológico y en las sociedades rurales.
Pionero en el campo de los estudios etnobotánicos centrados en grupos humanos primitivos fue Schultes, quien durante la II Guerra Mundial viajó a Sudamérica para obtener datos sobre ciertos vegetales de importancia económica (entre ellos el caucho)2. Tan aguerrido como excéntrico, este investigador residió en la Amazonia durante catorce años, integrándose en la vida de las tribus locales y reuniendo la información sobre plantas medicinales y alucinógenas que sería recogida en una obra ya clásica: The healing forest3. A partir de entonces la cantidad de trabajos etnobotánicos ha ido aumentando de forma continuada hasta hoy4.
El Dr. Richard Evan Schultes con niños macuna (río Apaporis, 1940s). Schultes puede ser considerado el padre de la etnobotánica moderna. Foto: Schultes. Fuente: HSL.
Resulta innegable que en Europa la cultura campesina, que es la que custodia los conocimientos sobre plantas, se ha visto erosionada por un proceso que se inició con la Revolución Industrial, en la segunda mitad del s. XIX, y que avanzó rápidamente a lo largo del XX, culminando con la llegada de la revolución verde (1950-1980)5. Esto explica por qué nuestro continente ha recibido mucha menos atención que otras zonas del mundo desde el punto de vista de los estudios etnobotánicos. Lo cual debería ser justo al revés, ya que es precisamente en Europa donde están desapareciendo con mayor velocidad los conocimientos ligados a las sociedades rurales. Algo en lo que tienen mucho que ver los procesos de aculturación y globalización que comenzaron, al finalizar la II Guerra Mundial, a través de instituciones tales como el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, organismos que asumieron la tarea de imponer una mal llamada modernización6.
En lo que a nuestro país respecta hay que dejar bien claro que, si bien en España la ciencia que nos ocupa es una disciplina relativamente joven, a estas alturas existen ya suficientes trabajos como para que haya quedado más que demostrada la riqueza de nuestro patrimonio etnobotánico. Lo cual, por otro lado, no debería extrañarnos ya que:
– Nuestro territorio destaca entre los europeos por su abundancia florística7.
– La Península Ibérica constituye un auténtico crisol cultural debido a los numerosos pueblos (iberos, celtas, fenicios, griegos, romanos, bárbaros, judíos, árabes, etc.) que a lo largo de la historia se han asentado en estas tierras. Pueblos entre los que hay que destacar a los romanos y los árabes ya que, además de introducir una serie de plantas útiles, dieron a conocer eficaces técnicas de cultivo8.
– El estrecho contacto existente entre España y América posibilitó la llegada de nuevos vegetales a nuestro país antes de que lo hicieran al resto de Europa.
Espardenyers (alpargateros) de Quatretonda (Valencia) (1950). Fuente: Espartopedia.
Durante mucho tiempo las investigaciones etnobotánicas han tendido a centrarse en los aspectos prácticos de la ciencia que nos ocupa, infravalorando los cognitivos y simbólicos. Algo que no deja de ser discutible, ya que la comprensión en profundidad de las complejas interacciones ser humano-mundo vegetal implica necesariamente la recogida y el análisis no solo de los usos sino también de los conocimientos, costumbres, ritos y creencias que tienen su origen en estas interacciones. Lo cual debe ser tenido muy en cuenta.
Bibliografía
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Cotton, C.M. (1996). Ethnobotany: principles and applications. John Wiley & Sons. Chichester.
Mesa, S. (1996). Estudio etnobotánico y agroecológico de la Sierra de Mágina (Jaén). Tesis doctoral inédita. Departamento de Biología Vegetal I, Facultad de Ciencias Biológicas, Universidad Complutense de Madrid. Madrid.
Pérez, M.T. (1994). La disolución de las sociedades campesinas tradicionales en el mundo mediterráneo. In: A. Sánchez (coord.), Agriculturas mediterráneas y mundo campesino: cambios históricos y retos actuales: actas de las Jornadas de Historia Agraria: Almería, 19-23 de abril de 1993: 15-43. Actas 19. Instituto de Estudios Almerienses, Diputación de Almería. Almería.
Sainz, H. & J.E. Hernández-Bermejo (1981). Síntesis corológica de las dicotiledóneas endémicas de la Península Ibérica e Islas Baleares. Instituto Nacional de Investigaciones Agrarias. Madrid.
Schultes, R.E. & R.F. Raffauf (1990). The healing forest: medicinal and toxic plants of the Northwest Amazonia. Historical, Ethno- & Economic Botany Series 2. Dioscorides Press. Portland, Oregon.
Sevilla, E. & A.M. Alonso (1995). Para una teoría etnoecológica centro-periferia desde la agroecología. Prácticas ecológicas para una agricultura de calidad: actas del I Congreso de la Sociedad Española de Agricultura Ecológica (S.E.A.E.), celebrado en Toledo los días 28-29 de septiembre de 1994: 448-460. Consejería de Agricultura y Medio Ambiente, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo.
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