Archivos de la Categoría: Historia del arte

Velázquez. Javier Portús

BaltasarVelázquez

Guía de sala

Fundación Amigos del Museo del Prado

2011

 

Esta guía de sala dedicada a la obra de Velázquez en el Museo del Prado y  editada por la Fundación Amigos Museo del Prado, no es una guía más.

Primero porque su pequeño tamaño permite leerla en la propia sala del Museo pero sobre todo por la calidad del texto que acompaña a las obras seleccionadas. El autor de los comentarios, Javier Portús, es el Jefe del Departamento de Pintura Española del Museo del Prado y especialista en la relaciones entre pintura y literatura. Portús posee una manera clara y precisa de explicar las cosas y esa exactitud resulta un lujo para disfrutar de los cuadros.

El Prado tiene casi cincuenta obras de Velázquez, ningún otro museo del mundo posee tantas, y representan el cuarenta por ciento de su producción total. Además entre esos cuadros conservados en el Prado se incluyen la mayoria de sus obras maestras. Por eso no hay más remedio que venir a Madrid si se quiere conocer a Velázquez.

 

Esa riqueza se debe a que Velázquez desde 1623 hasta 1660 trabajó para el rey Felipe IV y muchas de sus obras han permanecido en las colecciones reales, llegaron en su mayoría al Museo del Prado en 1819.

La selección de cuadros que hace el autor para esta guía incluye retratos, pintura histórica, pintura mitológica, de tema religioso y los paisajes que pintó Velázquez en Roma, los famosos jardines de Villa Médicis

 

Son dos hitos en la historia del paisaje occidental, porque por primera vez este tipo de pintura no es una reelaboración de taller, sino que está realizada ante el motivo. Velázquez ha expresado una concepción muy original y personal del paisaje, que ha dejado de ser escenario de un suceso histórico, y se ha convertido en motivo pictórico con valor en sí mismo, modelado por la luz, el color y el aire, por el espacio y el tiempo. Y todo ello con una técnica pictórica de una seguridad y una levedad extraordinarias.

                   Javier Portús.

 

índice

 

En este vídeo Javier Portús dialoga sobre las Meninas de Velázquez.

 

Velázquez en la Biblioteca UPM

 

Altamira y otras cuevas de Cantabria. M. A. García Guinea.

Altamira y otras cuevas de Cantabria
Miguel Ángel García Guinea
Silex, 2004

 

Las Cuevas de Altamira han vuelto a ser noticia estos últimos meses. Por un lado nos enteramos de que después de muchos años será posible ver las pinturas auténticas en grupos reducidos, organizados según las normas de conservación, y por otro que se está rodando allí, con todas las precauciones, una película en la que se cuenta como se descubrieron las pinturas.

No es extraño que el cine se haya interesado por esta historia porque es fascinante.

Se supo por primera vez de su existencia en 1875 y unos años después Marcelino Sanz de Sautuola, hombre de ciencia interesado por la Historia Natural, fue con su hija a la cueva y sería la niña la primera que vio aquellos bisontes en el techo. En 1880 Sautuola publicó un trabajo sobre el hallazgo, el folleto se titulaba: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la Provincia de Santander. Afirmaba que las pinturas eran prehistóricas, del periodo paleolítico, y nadie le creyó.

Eran demasiado perfectas, demasiado naturalistas y demasiado grandes para admitir que fueran paleolíticas. No se conocía nada parecido.

Los especialistas, muchos de ellos franceses, le acusaron, entre otras cosas, de haber llevado a un pintor a  la cueva para que decorara con animales aquel abrigo. Hubo que esperar veinte años para que, en 1902, el prehistoriador francés E. de Cartailhac publicara un articulo aceptando su valor y reconociendo que se había equivocado. Este era su título: Les cavernes ornées de dessins. La grotte d'Altamira, Espagne. Mea Culpa d'un sceptique.

A partir de este momento la cueva de Altamira adquirió reconocimiento universal y vino todo el mundo a ver las pinturas.

Pero no solo vinieron a conocer Altamira porque en Cantabria hay catorce cuevas declaradas por la Unesco como Bien de interés cultural y Patrimonio de la Humanidad.

Animo desde aquí a visitar esos recintos sagrados. A dejarse invadir por el misterio y la emoción de descubrir la  presencia del  hombre de hace 15.000 años através de unos dibujos directamente maravillosos. Visitar la Cueva del Pendo es una experiencia inolvidable. Se trata de espacio enorme, al fondo están las pinturas que fueron encontradas en 1991, hace dos días como dijo nuestra guía,  y que merecen ellas solas un viaje.

 

Conversaciones en Giverny con Claude Monet

Conversaciones en Giverny con Claude Monet
Confluencias Editorial
2o14

Claude Monet (1840-1926) fue, como todo el mundo sabe, uno  de los creadores del impresionismo y dedicó su inteligencia y su energía a captar la luz y el color de la naturaleza.

El maestro saca su reloj:

– Las diez y media- y añade-,vayamos a verlos: ya se han abierto.

Descendemos por una gran alameda bajo los abetos cargados de sombra. A derecha e izquierda los lirios se extienden en grandes capas por el espacio, formando una especie de bruma lila bajo la luz del sol.

Entrevista a Monet en Giverny. Marc Elder (1922)

 

En Giverny (Normandía) a las orillas del Sena, siempre el agua, siempre el Sena, se compró Monet una casa donde vivió y pintó los últimos años de su vida. El jardín de la casa lo convirtió en campo de experimentación para poder pintar las especies de flores que más le gustaban, las plantas que mejor juego le daban al cambiar de estación; colocaba los setos buscando sombras, elegía cada año los tonos de los tulipanes y con su jardinero organizaba un concierto de flores milimétricamente orquestado para que se sucedieran, sin vacíos, las peonías, los lirios, los rododendros o las caléndulas. De este modo no necesitaba salir de su jardín para pintar. Y sobre todo aseguraba que podía capturar cada cambio de luz sobre el paisaje.

Con la escuela impresionista los temas de la pintura se volvieron amables. La gente podía reconocerse en las escenas de bailes populares, de paseos por el campo o de escenarios de villas y huertos. Escenas cotidianas y alegres sí, pero detrás de tanta aparente dulzura se escondía un esfuerzo terrible para el pintor, un trabajo lleno de sacrificios  y duros horarios siempre al aire libre.

La novedad consistía en que la emoción del cuadro residía en la luz. La luz, el cambio de luz convertía un río en otro, pero también una catedral en otra (como demostró el propio Monet pintando 31 veces la Catedral de Rouen), y tu propio jardín se volvía un jardín diferente.

Capturar todas las luces se convierte en una obsesión, en un reto, en una dificultad que rige la vida de Monet. Levantarse de  noche, buscar el sitio exacto donde dejaste ayer de pintar, comprobar que ninguna rama caída ha modificado el encuadre, un pitillo tras otro esperando que amanezca en el barco estudio en medio del río y, si hay suerte, continuar los reflejos iniciados el día anterior… para interrumpirlo todo poco después, cuando cambie la luz. Todo este ritmo tan sorprendente nos lo descubre este libro que marca un antes y un después a la hora de ponerse  ante un cuadro impresionista.

Monet estuvo en Madrid el año 1900. Vino para conocer el Museo del Prado y nos dejó este párrafo que forma parte de las entrevistas recogidas en este libro y que no tienen desperdicio.

Madrid, El Prado, ¡qué museo! El más bello de todos los que conozco. Cuando me he encontrado en aquellas salas, en medio de tizianos, rubens, velázquez, tintorettos, se diría que fueron pintados ayer, rebosando como están de fuerza, de luz y de color.

Claude Monet

 

La luz y Monet en Giverny, Eva FigesAcaba de aparecer otro libro interesante sobre Monet. Eva Figes (Berlín 1932 – Londres 2012) describe en esta novela, La luz y Monet en Giverny,   un día en la vida del pintor. El ambiente de la casa de Giverny, diez hijos entre los suyos y los de su mujer, los criados, los marchantes, los horarios de trabajo de Monet, su proceso creativo… No es que explique los cuadros ni los describa, es que los pinta con palabras. Es asombroso y mágico sentirte de pronto y por sorpresa dentro de las obras creadas en Giverny.

Claude Monet en la Biblioteca UPM

 

Mito y realidad de la Escuela de Vallecas, de Raúl Chávarri (con su secuela)

 

"El acto más enfático y al mismo tiempo más representativo de aquellas etapas lo constituyó la erección de un rudimentario monolito de ladrillos en lo alto de un monte denominado Cerro Artesa, al que los artistas dieron nombre de Cerro Testigo, por entender que desde él iban a ver alborear un mundo nuevo para el arte español y en el que mediante un montón de ladrillos elevado en honor de diversas figuras de la cultura y la pintura dieron en cierto modo acta de fe al nacimiento de este grupo de Vallecas como una actitud de escuela, como un intento colectivo de renovación del arte español o simplemente como un acto individual de afirmación estética. (Chávarri: Mito y realidad…, p. 19)"

 

Chávarri, Raúl: Mito y realidad de la Escuela de Vallecas. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones, 1975.

La Escuela de Vallecas : mito y realidad : una poética de la emoción y lo telúrico. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2013.

 

Vallecas -Villa- y su itinerario desde el centro de Madrid -Puente- bien merecen una reseña de NoSóloTécnica, aunque solo sea porque la primera ha sido sede de la Universidad Politécnica de Madrid casi desde sus inicios como institución, allá por los años 70 del siglo pasado.

Benjamín Palencia – La perdiz (1927) – MNCARS

Para ello recuperamos un librito pionero publicado precisamente en 1975. No es el único texto, pero sí de las poquísimas obras originales que tratan en conjunto sobre esta esquiva Escuela artística vallecana a la que se ha considerado precedente de la más notoria y definida Escuela de Madrid. Uno va atando cabos y comprobando que algunos nombres del actual callejero local cayeron que ni pintados: Palencia, Alberti, Lorca, Miguel Hernández entre otros, anduvieron realmente por estos parajes que entonces eran puro campo castellano, a la zaga de la inspiración de la tierra y del pueblo. Raúl Chávarri se esfuerza por desvelar aquel empeño peripatético desarrollado por Alberto Sánchez y sus compinches a lo largo de la carretera de Valencia desde finales de los años 20. Y nos cuenta también el intento de reactivación del grupo en la inmediata postguerra, con su mezcolanza de misticismo impostado, extrema precariedad material y confusionismo social, rasgos típicos de cierta baja bohemia de la época.

El volumen, pequeño pero esmeradamente editado, incluye no solo valiosas ilustraciones de las obras de los artistas implicados sino también fotografías antiguas de la zona que invitan al trazado de un itinerario de interpretación de estos intrigantes episodios de la historia de las artes plásticas españolas. En 1984 la Comunidad de Madrid ya realizó una exposición con catálogo sobre la Escuela de Vallecas. Pero es en 2013 cuando la fórmula y el título propiamente dicho del libro de Chávarri son reaprovechados en el montaje de una nueva muestra presentada -esta vez por el Ayuntamiento- en el Centro Cultural Lope de Vega. Su libro-catálogo correspondiente añade más material gráfico y una magnífica recopilación de textos de los propios protagonistas de la aventura, inestimable para la comprensión de sus inquietudes estéticas.

Casi cuarenta años antes, Raúl Chávarri había acabado su modesto ensayo con un testimonio propio y directo: la imagen un tanto escurridiza de quien fue hilo conductor entre las distintas fases de la Escuela: Benjamín Palencia. En homenaje a este artista recomiendo la visita del estupendo Museo de Albacete que alberga una sustanciosa donación de obras suyas entre otros muchos tesoros antiguos y modernos.

"Se entabla la conversación y esa misma tarde del otoño de 1939 quedan citados en la Puerta de Atocha y caminan hacia Vallecas. Repitiendo, sin saberlo los jóvenes, y sin que Palencia lo diga, el itinerario que Alberto y Palencia habían recorrido años antes. Una primera sensación de la iglesia vacía de Vallecas, en donde suena el órgano y canta el sacristán, fundamenta la amistad y sedimenta el impulso inicial que aglutina al grupo (Chávarri, págs. 111-112).

En Bibliotecas de la UPM también encontraréis a Raúl Chávarri y podréis saber más sobre Vallecas.

Goya y el infante don Luis: el exilio y el reino.

Goya y el infante don Luis:  el exilio y el reino.

Exposición.

Palacio Real de Madrid

30 de octubre-prorrogada a febrero de 2013

Horario   10:00 – 20:00 h.

Folleto de la exposición

En Arenas de San Pedro (Avila) tenía su pequeña pero exquisita corte el hermano menor de Carlos III, el infante don Luis (1727-1785),  que estaba desterrado de la corte de Madrid.

La circunstancia es muy interesante. La razón de este destierro era que la Ley Sálica no permitía reinar en España a los que hubieran nacido fuera del país y los hijos de Carlos III habian nacido, y se habian educado, en Nápoles.  Don Luis se convirtió por lo tanto en una amenaza para las aspiraciones del futuro Carlos IV y para tranqulizar al rey se le obligó   a contraer  matrimonio morganático con María Teresa de Vallabriga. De esta manera se anulaban sus derechos al trono.

Esa corte pequeña y exiliada, pero muy selecta, para la que trabajaron los mejores pintores y músicos de la epoca es la protagonista de esta exposición.

El infante era un hombre de buen gusto y con gran afición por el arte y la cultura.

Para él trabajaron músicos como  Boccherini y Farinelli, Goya estuvo en 1783 durante un mes en el palacio de Arenas de San Pedro y volvió al año siguiente durante el verano.

Allí pintó más de quince cuadros,  y sobre todo  el interensantísimo retrato de grupo titulado La familia del Infante don Luis que representa un instante intimo y cotidiano, la toilette de su esposa  ante la familia, amigos y criados. Esta parte de su producción  fue crucial para la carrera artística de Goya que se convertiría en un pintor famoso y admirado durante la década de 1780.

La exposición muestra  300 piezas. Destacan, aparte de las obras del aragonés, las pinturas del magnífico  Luis Paret, de Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu, Luis Meléndez, Mengs y Tiépolo.

Cerrando la exposición se puede ver un  conjunto de piezas que nos aproximan a los gustos e intereses del infante, un ilustrado, que guardaba en su Cámara de las maravillas: pájaros exóticos disecados, estudios de anatomía, huevos de avestruz, cuernos de unicornio, planos de arquitecturas, una imponente colección de cuadros  y un sin fin de piezas que nos acercan eficazmente a una filosofía y a un momento de nuestra historia.

 

 

Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad

                                                                                             Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad

Museo del Prado
Del 26 de junio al 30 de septiembre. 2012
 
Esta breve y exquisita exposición, solo diecisiete obras,  pone de actualidad a un pintor  que merece ser mejor conocido. Es una ocasión perfecta para quitarse posibles prejuicios y asombrarse ante la  maestría, el sentido del color y la  fuerza de la obra del maestro sevillano.
El pintor Ramón Gaya en un artículo sobre Murillo aclara la razón de ese terrible desconocimiento con la brillantez que le es habitual.
Murillo es, quizá, el pintor español peor situado, peor estudiado, peor comprendido por la crítica y la historia profesionales.
El éxito verdaderamente analfabeto de una parte un tanto dulzona y débil de su pintura ha tapado y borrado, por lo visto, al gran pintor de reciedumbre, de cepa, de solera, de grandeza antigua que hay en él.
 
Ramón Gaya
 

El argumento de la muestra es la amistad, y la relación de mecenazgo, que hubo entre Murillo (1617-1682) y Justino de Neve (1625-1685) canónigo de la Catedral de Sevilla y hombre apasionado por la pintura. Se exponen retratos, alegorías, pintura religiosa y una miniatura.

Murillo gozó en vida de un enorme prestigio y popularidad. Fue el pintor más famoso de la Sevilla de mediados del XVII  y su estudio disfrutaba de una enorme actividad. Prueba de ello es esta exposición que recoge obras destinadas a diversas iglesias sevillanas, a la Catedral  cuando Justino de Neve es nombrado mayordomo de fábrica (encargado de mantenimiento y mejora del edificio y sus obras de arte)  y otras de la colección privada de Neve.

Además es la primera vez que se reunen estas obras en España, todas encargos sevillanos y para la ciudad de Sevilla,  tras el expolio llevado a cabo por las tropas napoleónicas. La muestra viajará luego a Sevilla  y más adelante a Londres donde tendrá un montaje extraordinario en la primavera de 2013.

Admirable me ha parecido la capacidad de Murillo para las mas arriesgadas composiciones. Y maravillosas esas figuras ciertas de personajes sevillanos con ropones pardos a la velazqueña que asisten deslumbrados a las apariciones marianas.

Murillo es uno de nuestros mejores pintores barrocos.

Favorito de Delacroix, de Henry Fantin Latour, maestro de los pintores ingleses del siglo XVIII, buscado por coleccionistas del mundo entero y al que tanto debe Reynolds. Y desde luego el preferido de Justino de Neve que le facilitó muchos de sus mejores encargos y que reunió en su colección particular ochenta y dos cuadros del maestro sevillano. Así lo dice su testamento.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Alhambra, de Oleg Grabar

"Las funciones y los significados de la Alhambra han de entenderse partiendo de un cierto equilibrio entre la filiación directa con la Antigüedad a través de los ejemplos sirios y cordobeses de siglos anteriores y una omnipresente visión medieval de la vida regia, dentro de formas específicamente musulmanas." (p. 147)

 

Oleg Grabar:

The Alhambra.

Sebastopol (California) : Solipsist Press, 1992.

La Alhambra

Madrid : Alianza Editorial, 1980-2006.

 

Por desgracia, parece que poca repercusión pública ha tenido en España el fallecimiento del profesor Oleg Grabar a comienzos de este año 2011. Este eminente historiador del arte ha sido autor de un libro clásico sobre uno de los conjuntos monumentales más excepcionales y singulares del mundo: la Alhambra de Granada. Reseñamos ahora dicho ensayo, cuya lectura podría complementarse muy bien con la de las obras de H. Stierlin y W. Irving propuestas ya hace algún tiempo por NoSóloTécnica.

La Alhambra de Grabar es un libro no demasiado largo y muy bien escrito, un texto cuyo formato plenamente académico no impide sin embargo una lectura tranquila y sin pretensiones. El material gráfico incluido es abundante, se distribuye de manera muy adecuada a lo largo del volumen, y su presentación ha ido mejorando en las sucesivas ediciones de Alianza Editorial que hemos tenido ocasión de manejar. Más allá del análisis del monumento en sí mismo, el autor nunca pierde de vista su realidad como fenómeno cultural posterior a su antigua función como residencia de la dinastía nazarí. Este aspecto se hace notar desde las primeras citas de Irving en la introducción, y es ciertamente fundamental para entender las diversas vicisitudes, modificaciones, conservación y restauración hasta llegar a nuestros días. El libro pretende proporcionar una lectura cabal del conjunto monumental hasta donde lo haga posible el estado de los conocimientos en el momento en que se escribió. Conocimientos que se resienten sobre todo de la falta de fuentes escritas, que podría deberse a la destrucción de archivos y bibliotecas acaecida tras la conquista castellana, a finales del siglo XV y comienzos del XVI. Grabar dosifica proporciones justas de exhaustividad documental, erudición y perspicacia intelectual. El resultado es un libro impecable cuyo disfrute obviamente pide a gritos efectuar una visita física a la propia Alhambra. Por mi experiencia personal con ella, me atrevo a sugerir que además de la admiración por la obra humana en sí misma, la ciudadela roja es uno de esos espacios que le pueden cambiar a uno -para mejor- la visión de la vida y del mundo.

"Al mismo tiempo que creaban composiciones arquitectónicas que sólo tienen sentido desde el interior, los artistas de la Alhambra desarrollaron formas ornamentales y arquitectónicas que se subdividían a su vez en un número casi infinito de elementos más pequeños. Estas formas invitaban y todavía invitan a una singular investigación que descubra el principio interior o la unidad última que hace posible todo el conjunto." (p. 196)

Esta y otras obras de Oleg Grabar en Bibliotecas de la UPM.

M. C. Escher: Estampas y dibujos

"Concebí ideas que nada tenían que ver con el dibujo o el grabado, ideas que tomaron de tal manera posesión de mí que deseé a toda costa comunicarlas a otros." (p. 5)

 

M. C. Escher:

Estampas y dibujos.

Introducción y comentarios de M. C. Escher.

Köln : Taschen, 2007.

Si hay un artista plástico contemporáneo que ha gozado de la predilección de matemáticos, ingenieros y demás gentes "de ciencias", este ha sido Maurits Cornelis Escher. Reproducciones de sus obras decoran a menudo y a modo de advocación laica, numerosos despachos de docentes, laboratorios, salas de departamentos académicos e incluso comedores universitarios. Por tanto poca excusa necesitamos para sacarlo a colación en NoSóloTécnica.

Taschen podía haber cuidado un poco más algún aspecto de maquetación editorial de este librito: la alejada ubicación de los comentarios respecto a cada una de las láminas. Pero el interés específico del volumen consiste en que es el artista mismo quien presenta con sus propias palabras una selección de sus obras clasificadas según diversos aspectos temáticos, técnicos o geométricos. Además, en una brevísima pero intensa introducción general, el autor condensa lo esencial de las inquietudes y pesquisas que originaron su dilatada y fecunda trayectoria.

Por mi cuenta me permito recordar cómo Escher consiguió abrir para sus sorprendentes obras un hueco entre los iconos culturales más frecuentados del siglo XX. Se podría intuir que sus inquietantes imágenes, más allá del trampantojo, sintonizaban con el ambiente cultural del siglo de la crisis de la física clásica. Además de su pericia compositiva y de su limpieza de acabado, Escher acertó al hurgar en temas latentes en el subconsciente colectivo de nuestra cultura: ahí están sus juegos de oposiciones blanco/negro, mal/bien, naturaleza/cultura, femenino/masculino. Presenta concomitancias tanto con el surrealismo intelectual como con el cómic de línea clara. Hasta cabría decir que su obra tiene un aire bastante pop a pesar de su austeridad cromática. Quizás en este cóctel explosivo radica la potencia hipnótica de estas imágenes. Sin embargo el maestro partía de una tradición de gran solera: la de los pacientes y minuciosos grabadores centroeuropeos. A ello sumó las experiencias mediterráneas que le marcaron profundamente: el paisaje y la arquitectura italianas, y la sabiduría geométrica del arte andalusí granadino. Quién sabe si también alguna misteriosa clave cabalística de su maestro Samuel Jessurun de Mesquita.

Obras de y sobre Maurits Cornelis Escher en Bibliotecas de la UPM.

La estética del franquismo, de Alexandre Cirici

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"Giménez Caballero estaba orgulloso de haber puesto el grito en el cielo, apenas proclamada la República, contra la proliferación de playas artificiales y de piscinas. Con instinto vehemente, veía en ello un porvenir de catástrofe. Había ya visto que las niñas universitarias, deportivas y poetisas, al empezar a fumar, a desnudarse y a jugar a la pelotita, terminarían siendo milicianas. Que llegaría un momento en que cesarían de enrojecer de vergüenza para hacerse rojas" (p. 167).

 

Alexandre Cirici:

La estética del franquismo.

Barcelona: Gustavo Gili, 1977.

El franquismo resultó ser la versión española del totalitarismo del siglo XX. Si bien su rostro y discurso fueron mudando en función de las coyunturas internacionales, su extraordinaria longevidad, tal vez solamente superada por el comunismo estatalista ruso y por el vecino salazarismo portugués, le permitió dejar una huella indeleble en muchos de nuestros paisajes cotidianos. Caemos en ello al pasear un rato con la vista levantada por la Avenida de América o el eje Moncloa-El Pardo en Madrid, por la "Laboral" de Gijón, por la remodelada Plaza del Pilar zaragozana o por las barriadas de inspiración nacionalsindicalista de Málaga, por poner algunos ejemplos.

A día de hoy toda una industria editorial y mediática de la nostalgia explota con ahínco este período que va constituyendo paulatinamente el último horizonte vital de las generaciones más veteranas de españoles. No en vano las mejores aproximaciones a fenómenos históricos son a menudo las no estrictamente políticas. Por eso merece la pena recuperar La estética del franquismo. La vida de Alexandre Cirici i Pellicer (1914-1983) es de las que parecen resumir todo un siglo. Político, historiador del arte y artista gráfico, sacó tiempo en plena Transición para redactar este libro, una pequeña joyita setentera que nos ilustra por su contenido y también como testimonio de la época característica en que fue compuesta. Adolece de muchos de los clichés y tics de entonces, su redacción es un tanto urgente e inconexa -tal vez por proceder de apuntes o guiones para clase-, pero por compensación tiene enormes virtudes: la perspectiva que proporciona al autor su propia trayectoria vital, y la huida de la descalificación simplista y en bloque de una dura experiencia histórica en un momento en que una mayoría social deseaba escapar de ella a toda prisa. Bien al contrario Cirici se esforzó en una tarea analítica que remite a las líneas pioneras seguidas por el profesor Bonet Correa en Historia del Arte y por el profesor Mainer en Literatura.

El autor parte de una hipótesis básica. Como en otros campos de la vida social, el autodenominado "Régimen" realizó un intento frustrado de crear una especie de tercera vía esencialmente antimoderna entre el cosmopolitismo industrial burgués y la cultura militante de los movimientos izquierdistas. En ese espejo se reflejan la angustia y el descoloque de ciertas clases medias subalternas, su perplejidad ante el advenimiento de la sociedad de masas y su obsesión por encontrar un "estilo" existencial propio que las distinguiera de las clases menesterosas, sobre todo de los trabajadores manuales. De este modo el discurso estético iba echando mano de lo que buenamente podía, contando siempre con una considerable hipoteca confesional asumida en parte por convicción y sobre todo para garantizar la legitimidad de la situación en el plano internacional. El libro proporciona también un buen esquema cronológico para orientarse entre las distintas fases del período. Tan solo se puede reprochar al autor su oído de corcho: mucha atención a la arquitectura y la literatura, algo a la escena y al cine, cero a la música.

Éste y otros libros de Alexandre Cirici disponibles en la Biblioteca de la UPM.

Henri Stierlin nos guía por la arquitectura del Islam clásico

Henri Stierlin: El Islam desde Bagdad hasta Córdoba : las edificaciones de los siglos VII al XIII.

Köln : Taschen, 2002.

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"En este virtuosismo de formas esféricas y en el deseo de tratar la transición espacial del cuadrado al círculo por medio de formas meramente racionales, se observa el atractivo de un desarrollo que alimentará el lenguaje arquitectónico medieval tanto en Persia como en Siria y en Egipto, y más tarde en toda el área islámica, desde Granada hasta la India."

Hablamos hoy de un libro de la editorial Taschen. Esta casa es bien conocida por su buena relación calidad-precio, materializada en obras sobre arte y diseño con mucho contenido gráfico impresas en países de bajo coste industrial.

En este caso y gracias a la labor del académico suizo Henri Stierlin, un libro que parecería meramente decorativo y que trata un aspecto muy concreto se convierte en una buena introducción a la Historia medieval del mundo árabo-islámico. Si bien ese aspecto concreto, la arquitectura, guarda siempre una estrechísima relación con la ideología y con el poder político. Esta concatenación la clava el libro con un acierto inusual haciendo que sean las propias y bellas imágenes incluídas las que nos transporten a los trascendentales hechos y procesos culturales que se van explicando. Por eso, aunque no somos duchos en composición arquitectónica ni en construcción, nos permitimos comentar y valorar la obra considerada como instrumento de divulgación histórica.

Desde el inicio Stierlin traza el marco espacial de alcance protoglobal de la civilización árabo-islámica. Este rasgo aparece simbolizado en los frescos del "Alcázar rojo" (Qusayr Hamra) del desierto de la actual Jordania, en los que se pinta nada menos que a los dirigentes hispanovisigodos, etíopes, persas y bizantinos en situación de vasallaje respecto de los primeros califas. El autor insiste en la gran deuda del arte árabe con el sustrato judeocristiano -en especial con los modelos romanos y bizantinos-, así como posteriormente en la inconfundible impronta aportada por la gran arquitectura monumental irania, tanto por contacto directo como por intermedio de invasores turcos iranizados. De modo que esta última influencia citada es la que determinará algunos de los clichés más perdurables y reconocibles del estilo árabe en la Baja Edad Media, hasta los remotos confines atlánticos de la Península Ibérica.

Precisamente una de las virtudes de esta obra es la de considerar la arquitectura andalusí -a menudo estudiada y aún exaltada desde un punto de vista limitadamente hispánico- en un contexto de civilización más amplio, lo que hace que se entienda y se valore de manera más atinada. Esto y todas las anteriores aportaciones reseñadas pueden disculpar la afirmación un tanto aventurada de la supuesta etimología vándala del nombre Al-Andalus (p. 87).

Éste y otros libros de Henri Stierlin disponibles en la Biblioteca de la UPM.